若怪物也需披上一层“皮肤”，那它究竟该由何种材质构成？

在吉尔莫·德尔·托罗执导的《弗兰肯斯坦》影片中，这一疑问通过服装设计得到了巧妙解答。那些缝合身体的针脚，不再仅仅是医学创伤的印记，而是被巧妙转化为动物皮毛、丝缎与珠宝的层层堆叠。怪物不再仅仅是一具被制造出的躯壳，而是通过一层层“穿戴”展现出了其深层的欲望与情感。

《弗兰肯斯坦》荣获奥斯卡三项大奖

在此逻辑框架下，来自新西兰的服装设计师凯特·霍利，将这一经典故事重新诠释为一场关于身体、欲望与人性的视觉盛宴。基于与德尔·托罗在《环太平洋》《猩红山峰》等影片中的成功合作，霍利此次在《弗兰肯斯坦》中充分发挥了她在戏剧舞台服装设计上的丰富经验，凭借片中华丽而颓废、又充满迷人氛围的服装设计，赢得了她的首座奥斯卡奖杯。

霍利在接受采访时多次提及，导演在构思风格时明确表示不希望采用狄更斯“雾都孤儿”式的灰暗基调。因此，灵魂人物维克多·弗兰肯斯坦的外套设计借鉴了大卫·鲍伊与米克·贾格尔的华丽摇滚风格，象征着他已不再是纯粹的科学家，而是成为了一个陷入造物主狂热的摇滚明星、一个试图扮演上帝的艺术至上主义者。

在两人的第三次合作中，他们默契地秉持着“色彩即叙事”的美学理念。电影开篇，维克多的童年记忆被现实的暴力剥离成纯粹的黑、白、红三色。母亲出场时身着的红纱，如同鲜血的预兆，与葬礼上白色的棺木形成鲜明对比。失去母亲后，维克多的童年被刻板严厉的父亲所笼罩，父亲身上属于贵族的黑色，以及他阴鸷而庄严的影子，成为了维克多童年记忆的主色调。

在女主角伊丽莎白的塑造上，霍利以一袭华丽的孔雀蓝礼裙搭配同色羽毛头饰，为她铺垫了一个近似油画般的出场。她脖子上闪闪发光的Tiffany & Co.圣甲虫项链，则象征着这个超脱于所处时代的年轻女性对自然世界与神性世界的双重热爱。这件来自20世纪初的古董珠宝，佩戴在米娅·高斯的身上，仿佛从尘封的旧档案中走出，成为了连接过去与未来、自然与人工的赛博接口。

Tiffany & Co.圣甲虫项链的璀璨光芒

电影将故事背景设定在1850年代的英国，因此维多利亚时期的大裙摆礼服成为了女主角衣橱的主导。伊丽莎白多次身着绿色礼裙和绿色斗篷登场，要知道19世纪中期的绿色染料可是充满了危险的剧毒。霍利在色彩浓郁的绿色礼服上叠加了灵感源自细胞、犹如旋涡星云一般的圆形图案，这些图案映在米娅·高斯苍白的脸上，隐隐预示着人与怪物之间危险、失控的结局。

电影角色造型的精致呈现

吉尔莫·德尔·托罗一直对怪物怀有一种近乎哲学的迷恋。从《潘神的迷宫》到《水形物语》，他的电影反复探讨着同一个命题：怪物是否比人类更具人性？《弗兰肯斯坦》则是这一命题最直接、最深刻的表达。

在凯特·霍利的设计中，怪物的服装从绷带开始，这些绷带既像新生儿的襁褓，又像宗教仪式中的裹尸布。逃出古堡后，他穿上一件来自克里米亚战场的军装，那件衣服来自一个死去的士兵，象征着他“寄生在他人的皮肤下”。在这里，怪物的衣服如同器官一般分层，布料如同皮肤一般承载伤痕，怪物本身也超越了一个单纯的恐怖形象，成为了一种深刻的隐喻。

回望整个“弗兰肯斯坦宇宙”，可以发现一种非常清晰的美学演化轨迹。1931年的《科学怪人》中，“怪物”只穿着粗糙的工作服与靴子，他的身体也像失能的机器一样笨重。四年后的《科学怪人的新娘》中，爱尔莎·兰切斯特扮演的“新娘”造型才让弗兰肯斯坦真正进入时尚史，她高耸的闪电发型、白色裹尸布般的长袍、僵硬的身体姿态都指向她作为技术产物的本质。

而吉尔莫·德尔·托罗的版本，则基于1994年电影《科学怪人》的人文关怀，更加彻底地改变了这一逻辑。他的怪物更接近浪漫主义文学中的悲剧英雄，成为了一种近乎诗意的存在。

上：《科学怪人》（1931）的经典形象

下：《科学怪人的新娘》（1935）的惊艳亮相

而在本月初上映的《暗黑新娘》里，这种美学演化又达到了新的高度。导演玛吉·吉伦哈尔把故事搬到1930年代的芝加哥，怪物与新娘则变成了一对类似“邦妮和克莱德”的亡命恋人。新娘拥有漂白眉毛、黑色嘴唇和脸上永远去不掉的一片污渍，这些设计结合了超现实主义与朋克文化，“新娘”则从1935年无台词的实验对象，变成了现代女性主义视角中发生暴动的主体。

这种变化最明显地体现在女性身体的呈现方式上。在漫长的科幻电影和恐怖电影历史中，女性身体总是被普遍地恋物化。但在2025年的《弗兰肯斯坦》中，女性身体被重新定义。新电影版为女主角伊丽莎白增加了一个“热爱并从事昆虫学研究”的设定，她的服装布满昆虫学与生物学图案。凯特·霍利深入研究甲虫结构与细胞形态，并将其转化为织物纹样。伊丽莎白不是被科学观看的身体，而是观察科学的人。

这也正是原著作者玛丽·雪莱的幽灵在2025年的显影。在女性几乎不被允许参与科学讨论的年代，她写下了一部关于生命工程的小说，创造了一个关于男性试图通过技术霸凌来逃避生育痛苦、创造生命的寓言。某种程度上，《弗兰肯斯坦》造就了后人类赛博想象的真正源头，更重要的是，它同时也是最早讨论技术伦理的小说之一。正因如此，当电影让女性角色成为科学进展的观察者时，其实是在回归原著的精神内核。

角色设计手稿的精细描绘

霍利在采访中透露，伊丽莎白的许多造型呼应了玛丽·雪莱的肖像画。在她的设计中，伊丽莎白的服装始终在表达一种“正在消逝”的状态，她永远无法真正被捕捉到，她像是一个缪斯，是维克多永远追逐却无法占有的幻影。这种设计理念颠覆了传统男性凝视下的“物化”现象，她发光的蓝裙子、如同圣母光环一般的羽毛透视，和对照在绿裙上的朱红色十字架珠链，都将她推向一种宗教性的、不可亵渎的神圣位置。

与此同时，伊丽莎白那件在脊骨处带绑带设计的绿色礼服，回应着维克多在怪物图纸上反复强调的脊椎。她婚纱上的手部绑带也呼应着怪物身上的绷带，这些细节暗示了她与“怪物”才是真正的一体两面。它们喻指着离经叛道的伊丽莎白在某种程度上反而最能与怪物纯粹的灵魂产生共鸣，构成了罗兰·巴特影像理论中的“刺点”，不仅服务于叙事，更在视觉上构建了一种关于“生命如何被组装”的深刻隐喻。

凯特·霍利在领奖时哽咽道：“谢谢你们认可我们的手艺。”这又让人想到她的获奖所代表的另一重意义：即在特效和AI时代，手工艺的成功仍然值得被庆祝。

这部电影的服装几乎完全依赖手工制作，为怪物那件经历过打斗爆炸和动物袭击的外套，还有伊丽莎白的染血婚纱，都制作了多个版本。值得一提的是，除了最佳服装设计，《弗兰肯斯坦》还在本届奥斯卡斩获了最佳艺术指导、最佳化妆与发型设计奖项。这些都意味着电影的质感来自真材实料，这种物质性在AI可以生成任何图像的时代显得更加珍贵。

角色造型细节的精致呈现

从1818年的小说，到1935年的怪物新娘，再到这部“冲奥”的奇幻新作，乃至近两年仍然层出不穷、以此为蓝本的B级片改编，《弗兰肯斯坦》已经存在了两个世纪，并在每一个时代重新定义怪物。在德尔·托罗版本的故事中，怪物不再只是恐怖角色，它是一种关于技术、伦理与身体的深刻隐喻。而那些被缝合、撕裂、染血的布料，则成为了这场惨烈讨论最直观的形态。也许这正是《弗兰肯斯坦》在奥斯卡获奖的真正意义——在一个越来越虚拟的时代，最令人震撼的，仍然是人类亲手创造的怪物。

在时装的叙事里，“怪物美学”通常意味着感性表达的极致化呈现。它总是离不开华丽繁复的“大裙摆”，它们或者强调炫技，或者携带着设计师本人的情绪或记忆。徽声在线与同样深谙其道的设计师袁奇奇聊了聊《弗兰肯斯坦》中那些让人向往的精美华服，还有“用服装讲故事”的窍门。

徽声在线：可否谈谈对这部电影服装或者整体视觉的印象？

袁奇奇：它最迷人的地方在于并没有把哥特处理成一种非常陈旧的复古趣味，反而加入了一些我们认为很现代的东西。服装在这部电影里面不只是背景装饰，而是一种人物心理的外壳。维克多的造型带着某种花花公子式的危险感，甚至我觉得他被设计得兼具Daddy和Punk的气质。女主角伊丽莎白当然是最发光的那个人，她几乎带着一种空灵的脆弱感。这样的对比让整个电影不是简单的黑暗美学，而是有点在生命与腐朽之间拉扯的层次。所以这部电影在服装设计上取得的成功是完全能预见得到的。

徽声在线：有哪个场景或者哪个角色最令你印象深刻？在你看来，服装如何在这个场景中帮助传达感情或者营造氛围？

袁奇奇：印象最深的当然是伊丽莎白。几乎她的每一次出现都代表故事进入了一个更深层次的结构。所以在她的服装上能看到更多的用心。每一次她穿着不同服装出现的时候，我总能在她身上感受到下一步剧情的走向。

角色设计手稿的精细勾勒

徽声在线：你如何理解这部电影的色彩叙事？

袁奇奇：我会把这部电影的色彩理解成一种生命与死亡相互渗透的叙事方式。它在黑暗的色调里面不断放入一些很有灵性的颜色，让你看到死亡内部仍然有欲望、记忆、感官性这些更复杂更深刻的话题。电影空间本身就有非常明确的色彩，比如说城市的灰，弗兰肯斯坦家族宫殿的大理石和金色，自然界的绿色，北极的白。服装则在这个基础上进一步建立了角色的语言系统，比如伊丽莎白身上的蓝和绿来自于自然界的甲虫作为灵感，代表自然学家的明确身份标签。维克多可能就有更多戏剧性的重色彩，比如他周身散发的阴郁，像是一种“五彩斑斓的黑”。

徽声在线：《弗兰肯斯坦》的原作故事发生在18世纪末，电影把它的设定提前到1850年代，能否谈谈你作为设计师如何理解这一时期的西方服饰？

袁奇奇：放到19世纪中期是一个聪明的决定，因为这是一个帝国扩张，战争经验和身体规训都非常明显的一个时期。服装在此时不仅是审美问题，它已经演变成一种对社会秩序、阶级，甚至是性别规范和文明焦虑的可视化表达。

对我来说，它是一个特别适合谈论身体政治的时代。那一时期的着装风尚也在提醒我们所谓的文明其实也是一种对身体的塑形。把这个观点放到弗兰肯斯坦里边就很有意思，因为这个故事本身就在追问身体是谁制造的、谁有权利定义生命、谁又有资格决定什么是正常的，什么是不正常的。

徽声在线：回到导演此前在《潘神的迷宫》《猩红山峰》《水形物语》构建的视觉体系，我想了解你对这样一种“怪物美学”的理解。

袁奇奇：我认为真正高级的怪物美学不是把怪物做得更怪更吓人，而是让怪物替人类说出那些平常说不出口的东西。导演的作品一直在吸引我的原因也是因为他从来不把怪物当成猎奇的对象，或者故意去搞怪。我们都能从他的电影形象设计上面看到很多很类人的设计，甚至在你观看的时候会忘了他是一个异类。这种情况让我们更多地把自身叙事投射到怪物上，就能够更深地感受到电影表达的东西。

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