「把文艺视作一种病症的社会，实际上是将所有事物简化为符号，又因这些符号的浅薄与蒙昧而排斥异己。所谓文艺病，不过是整个社会病症的缩影。」

8月6日，知名文艺片导演贾樟柯在微博上分享道：“最近在追红果短剧。”

（贾樟柯8月6日微博全文截图）

尽管这条微博还表达了其他观点，但开篇的“最近在追红果短剧”这短短七个字，犹如一枚投入舆论场的石子，瞬间激起了千层浪。网友们纷纷截取这段文字奔走相告：天呐，文艺界的标杆人物也沦陷了，文艺的至暗时刻真的来了。

（网友热议的文艺界“至暗时刻”）

于是，贾樟柯追红果短剧，与王朔每天“10小时刷短视频”、莫言沉迷“修驴蹄子”视频、舒淇晒哪吒IP手办、汤唯用“藕饼”CP手机壳、章子怡微信名取“醒醒妈妈”等事件一道，被汇总进了“文艺界至暗时刻”的合集。

一颗小小的红果，为何能引发如此大的波澜？

是网友们小题大做，还是文艺界人士的心灵世界本就比常人更加敏感易碎？

当自嘲成为文艺界人士的标配语言，我们能否透过这些调侃，洞察到背后真实而微妙的文化变迁？

“装”，是否是文艺青年的宿命？

在探讨这个问题之前，我们首先要明确：文艺界人士究竟是怎样一群人？

相较于这个略带贬义的称呼，我们不妨从更为人们熟知，但如今已逐渐淡出公众视野的一个词——文艺青年——说起。

（象征反叛精神的摇滚音乐现场）

文艺青年，这一群体活跃于20世纪80年代中后期至21世纪10年代，是“一群热爱文学艺术，怀揣理想主义的年轻人”。与其他青年亚文化群体一样，他们也在主流文化之外寻找着自己的身份认同。

在康德看来，审美本身具有一种“无目的的合目的性”。审美无需服从外在的功利目的，它自有其意义——这与理想主义的反功利性不谋而合。

（伊曼努尔·康德《判断力批判》 1790年出版）

（“文艺青年们都在聊些什么？”）

文艺青年之所以被称为文艺青年，正是因为他们通过热爱文艺来实现自己的理想主义。

他们非功利地热爱着文艺，热爱着那些非功利的艺术作品。越是形式而非内容、实验而非惯例、自驱而非逐利的作品，越能得到他们的推崇与热爱。

可以说，文艺青年们通过一套严苛的艺术接受标准，将自己置于主流文化的边缘，试图在日益紧缩的主流价值尺度之外，构建一种超越功利和实用的意义体系。

然而，这种意义的构建和身份的确认，从根源上就蕴含着一种脆弱性：文艺青年既非真正的艺术家，也不愿被归类为普通观众。从本质上讲，他们或许只是一群具有一定艺术素养和审美追求的艺术爱好者。

这意味着，文艺青年与文艺之间的关系既是纯粹的，也是无力的——他们只能选择、观看、讨论、收藏或进行私人创作，在审美世界与功利世界之间不断徘徊，尴尬地调整着自己的位置。

因此，他们必须找到一种能够彰显和固定自己身份的方式——通过消费文艺符号、囤积文艺作品和自我装点——来确认自己的身份。

（文艺青年们的符号消费与自我装点）

然而，随着消费社会的兴起和大众文化的扩张，文艺青年曾经用来自我区分的审美符号逐渐被主流消费文化所吸纳和收编。文艺青年的身份标签，以及他们构建的文艺乌托邦理想世界，变成了一种向主流叙事靠拢的浪漫神话。仿佛只要模仿这些符号，就能成为文艺青年。

当文艺符号泛滥、意义消解，那些文艺青年用来自我指认的符号，反而成了质疑他们的证据，将他们卷入了一场关于“内心”与“外在表现”的不可自证的纠葛。

“文艺界人士”，恰恰是文艺青年在当代社会的动摇与挤压下，以“装”为名，在夹缝中求生存、回应质疑的产物。

（皮埃尔·布尔迪厄《区分：判断力的社会批判》1979年出版）

然而，“在艺术作品面前，没有纯粹无邪的目光。”

法国社会学家布尔迪厄曾从社会学角度对纯粹、非功利的审美理想提出质疑。他认为趣味不仅是个人的审美偏好，更是一种社会区分机制。

每个社会阶层或团体都有属于自己的“合法”趣味。对于文艺青年来说，这种趣味的合法性，既来源于他们崇拜的艺术家及其作品，也来源于他们对艺术家本人生活方式的想象与延伸。

（年轻时的贾樟柯在片场）

但随着社交媒体的发展和文化环境的变迁，这些所谓的文艺偶像越来越多地、主动或被动地暴露出自己生活的“幕后”——“文艺片女神”追动画片同人CP，“国际章”自称宝妈，诺贝尔文学奖得主沉迷短视频.......

他们的每一次“人设崩塌”，都在动摇文艺青年趣味的合法性基础——如果这种基础持续受到冲击，那么他们用来自我定义的区分机制就将面临失效的风险。

比如此刻。偏偏是贾樟柯，偏偏是红果短剧。作为中国第六代导演的代表人物、以文艺片创作闻名的贾樟柯，公开表示自己在追红果短剧，仿佛宣告着文艺电影向商业微短剧的品味“妥协”。这种反差，给人一种近乎“背叛”的感觉。

（贾樟柯执导的部分电影海报）

但或许，这种“背叛感”只是一种误解。

文化资本看似是天赋异禀的“艺术才能”，实则依赖物质资源的支撑，更会转化为社会声望与经济利益。

我们曾经将艺术家的作品、公共形象与现实生活视为一个整体，认为艺术家所代表的文化价值能够支撑一种区别于主流社会的生活方式。

只是，随着社会经济的不断发展，文化资本与经济资本的兑换率也在发生变化。当文艺青年面临从“诗歌或面包”到“诗歌或股票”的选择变化时，诗歌是否还是一种具有吸引力的选项？

（贾樟柯对短剧行业探索的时间线梳理）

或许从一开始，艺术家就不属于我们。

红果事件只是以更直观的方式揭开了被文艺光环掩盖的现实：那些寄托在艺术家身上的纯粹审美愉悦与理想主义生活，不过是一厢情愿的幻想。

一面是顶着污名化“文艺界人士”头衔、仍然虔诚消费文艺的艺术爱好者；另一面是能够凭借文化声望进入市场、积累资源，甚至参与塑造主流文化的艺术家——这种身份的错位，以及对这种错位的后知后觉，或许才是文艺青年心中最大的落差。

因此，文艺界人士的“破防”并非小题大做，而是因为他们面临着一种切实的危机：

如果艺术家都不再“文艺”了，那我们这些文艺青年又该如何标注自己的存在？

如果没有一种理想主义的生活可以期待，那我们“文艺”的意义何在？

作为颇具影响力的文化明星，贾樟柯的“红果宣言”连接起了曾经很少同台对话的多元受众：短剧观众、文艺青年，以及更广泛意义上的艺术观众——或者说“路人”。顺着他们的声音，我们或许能看到这场争议的另一面。

自微短剧问世以来，“低俗”“低端”等评价就从未停歇。即便是普通观众，也很难将短剧与电影视为两种文化地位相当的艺术形式。

（“快速、直白、简单而粗放的短剧产品”）

（“缓慢、隐晦、复杂而精密的电影艺术”）

贝拉·塔尔那肃穆的长镜头与短剧生死攸关的三秒开场钩子，伯格曼那复杂的哲学隐喻与短剧直白的内心独白，诺兰那折叠回环的叙事迷宫与“我重生了”的狗血套路……

这些差异最终汇聚成了人们熟悉的两套文化想象：一边是缓慢、隐晦、复杂而精密的艺术，另一边则是快速、直白、简单而粗放的消费品。

但为何慢与快、隐晦与直接、复杂与简单，这些原本有区别但无高下的词汇，却总被顺势解读为高级与低级？或许是因为，这些不同的文化形式背后往往对应着不同的时间、金钱与文化成本——有的昂贵，有的廉价。而廉价本身，就并非一个中性的词汇。

这也提醒我们：审美判断，或许并不如我们想象的那样纯粹。还有更多隐蔽的前提条件在长期以来左右着我们对文化产品的高下判断。

（“东方主义”美学探讨）

而在某些时候，偏见甚至直接取代了判断：艺术形式本身就成了一种现成的等级标签。我们无需再判断作品的好坏，只需辨认它属于哪种文化形式，便能迅速划定高下。

一直以来，当我们不给予某个群体对等的地位时，就总是倾向于一概而论地看待他们。“所有亚洲人都长得一样”“想象中的东方”等说法，都是将本来复杂、存在内部差异的集体压缩成一个模糊的、可供切片和任意阐释的整体。

（“亚洲人都长得一样”的刻板印象）

这样做并非出于客观评价的需要，而是出于一种区分“我”与“他”的冲动。

“你眼中的别人才是你自己。”

我们对短剧的偏见，有多少是因为将社会阶层的高低与优越感投射到了文化趣味上，又有多少是因为惧怕这种趣味反过来标注自己，才急于与之划清界限？

当我们说出“我不看短视频”“从来不看短剧”的时候，我们是否感到一种甩去“底层”与“庸俗”标签的快意？当我们说“平时就爱看书、看电影”的时候，心中是否又升腾起一种“精英”与“风雅”的自得？

（贾樟柯的微博原文截图）

偏见因难以察觉才成为偏见。

正如贾樟柯在微博中所说：“屏幕竖起来，创作者不会矮一截。”当艺术形式先于作品成为高下的标尺，我们便无需再面对具体的作品，也无需再理解那些与自己趣味不同的人。我们将在自以为高明的区分中，错失那些未被自己正视的、无比宽阔的可能性。

（网友对贾樟柯表态的反讽）

与批评相对应，另一种声音则将贾樟柯的表态视为对大众娱乐的肯定，甚至赋予它某种“拨乱反正”的意义。他们站在大众的立场上反击精英文化的傲慢，然而，这种反击又是否会走向反智主义，将对精英文化的批判演变为对权威、理性和智识的全面排斥，使人从一种蒙昧走向另一种蒙昧？

（美国社会学家理查德·彼得森与罗杰·克恩在20世纪90年代提出了“文化杂食主义”理论。）

纵观网络舆论，还存在一种更加复杂的态度：有一部分“曾经”的文艺青年，开始发表“我也追红果”的言论，试图以“文化杂食主义”的姿态，跨越既有的趣味等级，寻找新的位置。然而，雅俗共赏是否会被标榜为新的优越感，成为贬抑其他审美立场的依据呢？

实际上，只要无意识地将趣味与身份标签捆绑，就跳脱不出“区分”的框架。每一次对既有区分的突破，都可能形成新的区分；每一次对自身立场的反思，也都可能成为下一轮区分的起点。

反思的链条无限延伸，讨论似乎不会有任何结果。每当不同趣味的冲突发生，持有各种立场的人便可能陷入一场党同伐异的争斗。

然而，这从来都不是因为趣味本身的对立，而是出于人对于自身文化建构性的“不思”。

（“文艺界人士”与“纯过日子人”之间的两栖状态）

“我最喜欢那些曾经得过文艺病，现在已经痊愈的人。”

这句在互联网上流行的调侃，描述的就是那些曾经怀抱文艺执着，而后拥抱通俗文艺的“杂食者”。

然而，“口服红果”就能治好文艺病吗？

（表达方式的本末倒置）

所谓的文艺病，其病因或许不是“太文艺”，而是文艺趣味的傲慢所延伸出的一种人与文艺的“隔阂”。

当我们依据某种饱含偏见的外在尺度，选择自己要欣赏的艺术、使用怎样的艺术语言表达时，就可能受困于形式，流连于表象，从而错失通过文学艺术进行自我阐发、揭示精微生命体验的机会。艺术也由此变得无病呻吟、巧言令色，成为一种被怀疑的事物，甚至变成一种疾病。

而将文艺指认为一种疾病的社会，恰恰是将一切压缩成符号，又因为符号的浅薄蒙昧开始排除异己的社会。

文艺病也是整个社会的病症。

（“我内心有一个庞大无比的世界。”）

如果文艺病不是简单的对文艺的过度迷恋，而是对文艺更本质意义的拒斥，那么治愈它，就不能只是让我们学会放下文艺，而是要让文艺，回归到“美”与“思”的范畴。

阿伦特说，“思考之风的显现不是知识，而是辨别对与错、美与丑的能力”，苏格拉底说，“未经省察的人生，对人来说是不值得过的”。

“思”不是单纯地获得答案，而是意味着一种不甘于表象的追问精神。

（“生命真是美丽。”）

在这里，我们也为文艺青年们的理想主义找到了落点——或许真正的理想主义，是不以获取终极答案为目的的思考。

成为文艺青年不是目的，成为的过程才是意义：我们阅读，在不同质地的文字中漫步于时空的分叉小径；我们观看，在形状各异的屏幕前收看世界的投影；我们反思，在处境中思考惯习背后的结构不公；我们创造，在流动不定的生活中固定意义；我们体验，在无数个体的生命碎片中寻找彼此映照的切面。

为了思考而思考，为了成为而成为，我们在这一并不轻松的过程里，于“未完成”的人性中，探索独属于自己的生命尺度。

（从上到下：弗朗茨·卡夫卡《卡夫卡日记》1948年出版；

苏珊·桑塔格《反对阐释》1966年出版；

赖内·马利亚·里尔克《给青年诗人的信》1929年出版）

而回到现实的语境之中，社交网络和AI带来了许多争议和问题，也给予了普通人更多创作、思考、讨论的空间，我们似乎能看到一种文化平权的机会，一种跨越区分的藩篱的可能。

在这新的对话和激荡的场域，我们能不能以一种更富有建设性的视野看待不同文艺取向、不同文化身份的关系，不让这个数字的海洋被更多的偏见切割成孤岛，被更深的不容变成硝烟四起的战场？

当我们不再以趣味划分人的高下，大众文化便不必以多胜少来证明正义，精英文化也不必以少服多来维护傲慢，二者各有所需，各有所长，在时代的变迁中此消彼长。而文艺也不是抽象概念的碰撞、不是不同立场的对立，而是具体的一次次表达，一次次书写。

（插画by 阁楼）

以这种视角看待贾樟柯，那么这颗红果便不再是逾矩的禁果，而是人在自觉探索可能性时一口咬下的未知之果。重要的不是急着判断这一口究竟意味着进步还是堕落，而是问问自己：究竟是要旁观、批驳，给这次冒险命名、定罪，还是要捡起眼前的果实，亲自咀嚼，品尝其中的真味？

或许，真正值得警惕的，不是某一种文化形式的兴起或衰落，而是不假思索又乐此不疲地为每一种复杂的文化嬗变命名。

保持怀疑，不舍追问，是思辨的起点，也是我们从完美的伊甸，降生于悲喜交加、百味杂陈的人间的必由之径。

（2026年诺贝尔文学奖得主安妮·卡森在采访中说）

（图片素材均来源于网络）

参考文献：

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[4]PETERSON R A, KERN R M. Changing Highbrow Taste: From Snob to Omnivore[J]. American Sociological Review, 1996, 61(5): 900-907.

[5]ARENDT H. Thinking and Moral Considerations: A Lecture[J]. Social Research, 1971, 38(3): 417-446.