奥斯卡国际影片评选规则的深刻变革

近日，法国电影国家中心宣布，将选送安德烈·兹维亚金采夫执导的《弥诺陶洛斯》参与2027年奥斯卡最佳国际影片（即往年的外语片）的角逐。这一决定不仅引发了业界关注，更折射出奥斯卡国际影片评选规则的深刻变化。

《弥诺陶洛斯》（2026）

影片聚焦于俄乌战争初期一位俄罗斯商人的故事，其制作横跨法国、德国、拉脱维亚三国，导演为俄罗斯人，全片采用俄语对白。然而，令人意外的是，法国作为主要制片国，竟获得了该片的选送资格。这已是法国连续第二年选送非本土导演的作品，2025年他们便选择了贾法·帕纳西的《普通事故》。

贾法·帕纳西的情况颇为特殊，他虽长期受伊朗当局禁足令限制，却坚持在伊朗境内创作。去年，他短暂出国后仍按时返回。《普通事故》的拍摄未获伊朗政府许可，后期制作在法国完成，因此伊朗无法选送该片。尽管帕纳西获得了提名，但最终不敌挪威导演约阿希姆·提尔的《情感价值》。

《情感价值》（2025）

奥斯卡国际影片奖，曾如奥运会般被视为各国电影实力的比拼。然而，这一传统正逐渐被打破。法国连续选送非本土文化作品，便是这一变化的生动写照。该奖项前身外语片奖自1956年设立以来，基本架构便是每个国家选送一部影片，由各国或地区的选片委员会决定，奖杯上刻的也是国名。这一逻辑认为，电影天然地属于某个国家，代表某种国族文化。

但这一前提早已开始松动。

以2013年迈克尔·哈内克的《爱》为例，该片全程法语对白，在巴黎拍摄，主演均为法国演员。按制作资金比例，法国约占70%，德国约占20%，奥地利仅占约10%。然而，该片却代表奥地利参赛并获奖。因为哈内克虽出生在慕尼黑，但在维也纳长大和生活，奥地利视其为本土导演。而法国选片委员会当年则更看好商业喜剧《触不可及》，认为其更有胜算。结果，《触不可及》虽进入初选名单，却未能获得最终提名，《爱》则脱颖而出。

《触不可及》（2011）

这一例子充分说明，国家电影的概念在当下已变得相当模糊。哈内克的情况在规则内部尚能解释，但到了2023年，法国选片委员会却制造了一个更为尴尬的局面。那年，特里叶的《坠楼死亡的剖析》横扫欧洲电影奖，若参加奥斯卡外语片竞赛，希望极大。然而，法国却未选送该片，转而选送了一部温情美食电影《法式火锅》，结果连15强名单都未进入。

《法式火锅》（2023）

徽声在线注意到，法国的选送每年都有故事。2021年，他们选送了迪库诺的金棕榈获奖片《钛》，同样未能进入15强。2024年，他们选送了欧迪亚尔的《艾米莉亚·佩雷斯》，这部由法国导演用法国资金在法国摄影棚拍摄的西班牙语墨西哥毒枭故事，虽获得13项提名，却也引发了巨大争议。

《艾米莉亚·佩雷斯》（2024）

法国选片委员会几年内多次改组，2024年的改革将成员从7人扩大到11人，引入两年任期制，CNC主席不再列席会议。然而，到2026年6月，法国政府又再次修订规定，将任期改回一年，且可以续任。这一反复调整也反映出该机制长期运转不畅，面临诸多争议。

类似法国的境况，在其他国家也屡见不鲜。

2007年，蒙吉的《四月三周两天》获得戛纳金棕榈奖，罗马尼亚选送了该片，却未能进入九强名单。这一事件引发了行业内广泛抗议，直接推动学院改革了评选流程，引入挽救机制，由执行委员会额外挑选被遗漏的作品。

《四月三周两天》（2007）

2024年，希腊20名电影人集体撤回作品，原因是文化部突然替换了选片委员会成员。尼泊尔在2025年则因选片争议闹到了学院总部，有导演指控竞争对手曾试图支付10万美元改变选送结果，但遭到被指控方坚决否认。尼日利亚在2022年甚至决定不选送任何作品，尽管本国有多部优秀的本土语言电影，这一决定引发了行业愤怒。

这些事件反映出，各国选片委员会的运作水平参差不齐，难以服众。凭什么要让这么一些人来决定本国的选送名额？这已成为一个亟待解决的问题。

学院显然已意识到这一问题。今年早些时候，学院宣布了重大规则变更。从下一届开始，非英语电影若获得柏林、戛纳、威尼斯等电影节的最高奖，或圣丹斯、多伦多、釜山等电影节的最高奖（严格来说，有的电影节的竞赛设在某个单元内），将可不经过国家选送，直接取得奥斯卡国际影片参赛资格。

这一改革可视为对2023年《坠楼死亡的剖析》落选事件的一次制度性回应。若当年有此规则，特里叶的金棕榈获奖片便不必依赖法国选片委员会的决定，直接入围即可。

这一规则今年便产生了实际影响，比如在德国。德国今年正式选送的是桑德拉·沃纳尔的《每时每刻》，该片获得2026年戛纳一种关注单元最高奖。然而，德国电影体系还有另一部作品也进入了奥斯卡竞争行列，即伊尔克·恰塔克的《告知信》。该片获得今年柏林电影节金熊奖，因此根据新规，可绕过德国选片委员会，直接取得参赛资格。

《每时每刻》（2026）

于是，出现了旧制度下不可能出现的情形：同一个国家的电影工业，竟有两部作品参与最佳国际影片竞争。《告知信》的文化国籍身份更有意思，其导演恰塔克是土耳其裔德国人，影片用土耳其语拍摄，故事发生在土耳其，但主要在德国完成制作。

《告知信》（2026）

印度今年也出现了类似情况。印度正式选送的是马拉地语犯罪片《神明祭典》。然而，另一部印度电影《昂》获得多伦多电影节Platform单元大奖，同样具备了参赛资格。该片来自印度东北部那加兰邦，使用当地科尼亚克语，导演Theja Rio拍摄的是原住民社会的故事。

《昂》（2026）

印度电影工业高度多语言化，不同地区和族群的电影在国内产业体系中的地位差别很大。国家选片委员会只能选送一部电影，这可能抹杀印度电影文化的复杂性。而国际电影节直通制度，至少可以带来更多的曝光机会。

据媒体统计，截至目前已有103部影片获得了奥斯卡最佳国际影片的参赛资格，超过了此前最高的93部。其中，100部是国家或地区正式选送的，另外三部则完全依靠电影节获奖取得资格，包括前面提到的《告知信》《昂》，还有圣丹斯世界电影单元评审团大奖的《羞耻与金钱》，这是一部阿尔巴尼亚语的六国合拍电影。对了，德国也参与了该片的制作，所以跟德国有关的其实是三部。

《羞耻与金钱》（2026）

还有三部电影同时拥有两种资格，包括罗马尼亚的《峡湾》和丹麦的《女人，未知》。这一情况确实颇为复杂。

这一变化源于2019年学院宣布将最佳外语片改为最佳国际影片，并将初选名单由9部扩大到10部。委员会联合主席表示，外语这一说法在全球电影界已经过时。然而，那次调整并未改变一国一片的基本参赛制度。七年后的2026年，规则终于开始动真格了。

《峡湾》（2026）

除了电影节直通制度外，另一项同时宣布的变化在符号层面的意义可能更大。2014年，学院已决定在奖杯铭牌上加入获奖导演的姓名。2026年的新规则进一步改变了这个奖项的正式受奖主体。以前，提名和获奖的对象是国家或地区；从第99届开始，提名的对象变成了电影本身，导演代表创作团队领奖。

若影片是通过国家选送参赛的，国名仍会出现在铭牌上，但国家不再是唯一的受奖主体。这意味着，这个奖项七十年来的正式叙事，从“某某国家获得了奥斯卡”开始转向“某某导演的某部电影获得了奥斯卡”。

《女人，未知》（2026）

一个原本建立在国族文化竞赛逻辑上的奖项，正在朝着承认个人创作者的方向调整。然而，若我们观察今年的热门竞争者名单，会发现尽管制度在变，谁有机会赢的基本格局并未发生多大变化。

2026年这届竞争者中有一个显著的模式：名单上最被看好的导演几乎全是过去十到二十年间反复出现在这个奖项周围的名字。蒙吉2007年虽凭《四月三周两天》获得金棕榈却未能获得提名，但十九年后他带着另一部金棕榈获奖片《峡湾》回归。帕夫利科夫斯基2015年凭《修女艾达》获奖，2019年凭《冷战》获得三项提名，现在带着《故土》第三次参赛。

《故土》(2026)

兹维亚金采夫凭《利维坦》和《无爱可诉》两次获得奥斯卡提名，当时代表俄罗斯；如今由法国选送，再次参加竞争。滨口龙介2022年凭《驾驶我的车》拿过这个奖，如今《突如其来》再次代表日本参赛，却是一部法语为主的电影。

《突如其来》(2026)

李沧东2018年凭《燃烧》进了九强名单，时隔八年带《可能的爱情》再次冲击。

《可能的爱情》(2026)

桑德拉·惠勒同时出演了波兰选送的《故土》和奥地利选送的《罗斯》两部电影。这种熟面孔反复出现的格局部分是这个奖项运作方式的自然结果。奥斯卡国际影片的第一轮投票者被学院分成若干小组，每个小组被指定观看一批作品。去年有7个小组，每组看12到13部。到15强名单产生后，继续参与提名投票的成员必须看完全部15部。

《罗斯》(2026)

学院在用制度化的分组观看尝试抵消知名导演和大发行商的趋势。但在正式程序之外，电影节获奖记录、导演履历、美国发行商的宣传力度仍在很大程度上决定哪些电影能被优先注意到。

美国发行方面的格局也在强化这种集中。今年的热门竞争者背后，NEON拿下了蒙吉的《峡湾》和滨口龙介的《突如其来》，Netflix发行李沧东的《可能的爱情》和西班牙的《黑球》，MUBI负责兹维亚金采夫的《弥诺陶洛斯》。

《黑球》(2026)

没有这些大发行商支持的电影在实际竞争中很难走远。因此，今年的竞争可以这样理解：电影节完成第一轮筛选，为作品建立艺术声望；国家选片委员会提供传统参赛资格，当然电影节直通规则构成补充；最终，由美国发行商决定哪些电影能在评奖季获得足够的曝光和推广。

今年参赛片中战争、国家暴力、历史创伤的题材占据了异常突出的位置。巴勒斯坦、瑞士、伊朗各自选送了关于加沙战争的影片；乌克兰送了关于战争中性暴力的纪录片；叙利亚送了关于赛德纳亚监狱的纪录片；中国送了虚化的伊拉克战争故事……全球都在关注同样的话题。

若现在就问谁能走到最后为时尚早。我会比较关注蒙吉的《峡湾》、帕夫利科夫斯基的《故土》、西班牙的《黑球》、李沧东的《可能的爱情》、滨口龙介的《突如其来》。其中，《黑球》可能会是一匹黑马，它在多伦多和圣塞巴斯蒂安分别拿了观众奖，Netflix也准备投入很多资源。

《黑球》(2026)

观察了这么多年的奥斯卡国际影片角逐，在我看来它的制度变化还没有结束，目前可能还处在过渡期。它的制度设计还带着鲜明的冷战文化外交的痕迹，一国一片的结构暗含着一个假设，认为电影像运动员一样自然地归属于某个国家。然而，电影工业的现实早已不是这样了：跨国融资是常态，导演在不同国家之间流动，演员在同一年为三个国家的参赛片工作，一部电影从资金到语言到拍摄地可能涉及五六个国家。即便从规则上为一部影片确立一个国家身份，但在文化意义、美学意义上，这是两回事。除非到某一天彻底取消国家作为推举单位的制度转向个人化的参赛，但这又会带来复杂的选片问题，仍是无解之局。