Minato视角

当观众已经领略过《杀死比尔》的独特魅力后，或许可以关注一下《修罗雪姬》这部影片。在徽声在线的影评视野中，这两部作品存在着千丝万缕的联系。

不少影迷调侃，昆汀在创作时何止是向经典致敬，简直有翻拍的嫌疑。当然，这只是玩笑话。不可否认的是，这两部电影在风格元素上存在诸多相似之处。然而，《修罗雪姬》所蕴含的丰富日本历史文化元素，却是昆汀电影所无法企及的独特景观。

《修罗雪姬》开篇便呈现了一段极易被观众忽略的历史背景。1872年底，明治政府颁布《征兵告谕》，将兵役美其名曰「血税」，还使用「以生血报国」等激昂措辞。1873年征兵令正式施行后，部分农民误解政府要抽取他们的血液，恐慌情绪迅速蔓延。一些心怀不轨的投机者趁机兴风作浪，雪姬一家的悲剧便在这场混乱中拉开了帷幕。

若仅聚焦于复仇情节，这段历史交代似乎显得多余。毕竟四个恶人杀害雪姬父亲和哥哥，母亲随后遭三名男性强暴，这些犯罪行为与征兵令并无必然的因果联系。但编剧长田纪生有着更深层次的考量，他既想展现血税骚乱，又想描绘乡村秩序的崩塌。在CC影碟附带的访谈中，他直言不讳地表示，希望借此展现明治日本向现代国家转型过程中「光与影」的激烈碰撞，以及日本为靠近西方而主动舍弃的事物，最终以某种方式回来讨债的复杂局面。

1873年前后的日本，确实经历了一系列密集的制度变革。1871年，所谓解放令取消了秽多、非人等法定身份区别；1872年，《学制》建立全国性近代学校制度，推动普遍就学；1873年，征兵令将兵役范围从武士阶层扩展到普通男性国民。短短三年间，一个普通农民的社会身份被彻底改写，子女的教育开始受到国家制度安排，男性国民与国家之间的身体义务也发生了巨大变化。由此引发的「血税一揆」波及多个府县，参与者成分复杂，反对对象也各不相同。

征兵令引发了民众的恐惧，「解放令」在部分地区激起了对新获得平等地位的部落民的敌意，新的学校制度也遭到许多家庭的抵触。将这场骚乱简单归结为无知农民听信荒唐谣言是不准确的。旧秩序已被拆除，但新秩序尚未融入日常生活，暴力和投机行为便在这两者之间的空白地带找到了生存空间。

电影巧妙地将雪姬的家庭悲剧置于这一特殊背景之下。杀害她家人的四个恶人本就是底层社会的败类，他们利用征兵恐慌进行诈骗。雪姬日后追查的是具体凶手，而电影则深入探究这些凶手产生的根源。

影片高潮段落，这一意图得到了最为清晰的视觉呈现。影片叙事并非线性，藤田敏八运用章节标题将故事划分为多个段落，还插入黑白定格照片和原作漫画画格，使时间线不断跳跃。这些手法部分源于漫画改编的技术需求，同时也让雪姬的个人复仇始终被包裹在宏大的历史叙事之中。原作漫画中有一位负责公开雪姬故事的作家宫原，电影将这一功能重新设计为记者足尾龙岭，并大幅扩展了他的戏份。足尾成为雪姬故事的公共叙述者，将个人仇怨写成公开出版的连载，长田有意通过这一角色赋予雪姬的复仇更宏观的意义。

原作漫画中有一段独立的鹿鸣馆情节，最终复仇安排在荒凉海滩上，雪姬杀死仇人后将伞剑扔进海里。电影则对这两条故事线进行了重新组合，将鹿鸣馆情节与最终复仇合并，让终场决斗发生在鹿鸣馆的一场化装舞会上。

1880年代的鹿鸣馆是日本欧化政策的标志性建筑，由外务卿井上馨主持建造，专门用于举办面向外国宾客的西式社交活动。电影还新增了一个漫画中没有的设定，让足尾龙岭成为最终反派塚本的亲生儿子，父子立场对立。儿子帮助雪姬进入舞会追杀自己的父亲，最终两人都命丧鹿鸣馆。

高潮段落中，所有宾客身着西装洋裙，唯独雪姬身着和服、撑着纸伞闯入。这一场景将私人复仇的终点直接置于现代化的象征空间之中。长田和藤田的这一设计绝非偶然，他们对现代化和复仇之间的关联有着强烈的自觉意识，这层含义并非观众过度解读。

然而，鹿鸣馆场景所蕴含的关系远比传统对抗西化更为复杂。电影并未美化旧日本，杀害雪姬家人的恶棍正是旧社会的产物。鹿鸣馆场景的冲击力源于一种清算的感觉。现代化或许能够成功，新国家也能够建立起来，体面的舞会也能照常举办，但过程中被牺牲的事物，绝不会因为这些成功而自动消失。

高潮段落还有一个值得关注的视觉细节。舞会上悬挂着多面国旗，其中一些明显不属于19世纪，例如1947年才出现的巴基斯坦旗。这些时代错置或许是穿帮，也可能是故意为之。但反派塚本被杀后从楼上坠落，手抓住日本国旗一同掉下去，旁边的美国国旗被扯歪却未掉落。这一镜头无疑具有明显的象征意味，尽管电影未给出明确的政治判断，但我们可以理解为，鹿鸣馆象征着明治日本进入西方主导的现代国际秩序，塚本则是这套新秩序中的获利者。他从乡村骗子转变为与军火生意和国家权力有联系的人物，死亡时将日本国旗一同拖落，这一画面使他的个人命运与明治国家的成功叙事短暂重叠。而美国国旗依然留在原处，也暗示着日本在这一西方秩序中的位置并不稳定。

电影在国家史的宏大尺度上展开复仇叙事后，又通过一个更极端的设定将问题拉回到家庭层面。

雪姬并未亲身经历母亲最初遭受的苦难，父亲和哥哥被杀发生在她出生之前，甚至她要复仇的父亲并非亲生父亲。母亲被强暴也发生在她出生之前，佐代入狱后主动与男人发生关系以便怀孕，目的明确，她需要一个孩子来完成自己未竟的复仇使命。佐代临死前已为这个婴儿定好身份，称她为修罗，是为复仇降生的阿修罗，道海和尚后来负责将这个孩子训练成杀手。

这里有一个在心理学框架下容易被模糊的关键事实。在大多数关于代际创伤的讨论中，前提是上一代和下一代都已存在，探讨的是创伤经验如何传递。但这部电影的情况有所不同，雪姬的出生本身就是复仇计划的一部分。她之所以存在，是因为母亲需要一件复仇工具。有研究者将《修罗雪姬》和《魔女嘉莉》放在一起讨论，认为两部电影都依赖同一种叙事结构，即母亲在女儿尚无选择能力时就预先规定了她的身份。这一分析有一定道理，但《修罗雪姬》比《魔女嘉莉》更进一步。嘉莉是一个已存在的孩子被母亲的宗教狂热扭曲，而佐代的复仇计划在雪姬出生前就已启动，她是为了复仇而创造了这个人。

《魔女嘉莉》（1976）

雪姬无法拥有母亲遭受强暴和丧亲时的直接体验，电影甚至让她声称自己记得从出生那一刻看到的一切，将这种继承写成近乎神话的先天记忆。她真正继承的是母亲赋予过去事件的意义，以及由此产生的复仇使命。她被要求将一个早于自己存在的叙事贯穿自己的一生，这使问题推向了一个更为极端的境地。

一个人究竟应该在多大程度上为上一代未解决的事情负责？更进一步说，一个人是否有权为了纠正过去而将另一个未来的人创造为工具？在这样的设定下探讨影片的女性主题，就不能仅仅停留在赋权的层面。

银幕上的雪姬行动能力极强，她独自旅行、调查仇人行踪、亲自完成战斗，男性角色几乎都在她的掌控范围内。梶芽衣子从《女囚701号·蝎子》系列到《修罗雪姬》，塑造了一个辨识度极高的复仇女性形象，在1970年代日本剥削电影中独树一帜。但雪姬的自主性仅体现在行动层面，她可以决定如何杀人，却从未决定过自己为何要杀人。她所有的驱动力都来自母亲在她出生前就写好的「剧本」。

《女囚701号·蝎子》

同时，这种女性行动者形象出现的工业环境本身充满矛盾。1970年代日本的剥削电影确实诞生了一些挑战性别规范的女性形象，但这个类型的制片体系仍以男性观众的消费欲望为基本驱动。《修罗雪姬》严格来说处于时代剧、复仇片和剥削片的交叉地带，与当时流行的粉红暴力电影并非同一类型。

但它与同时期的某些女性暴力电影共享制片逻辑。女性的攻击性和反叛性在银幕上获得了巨大的表现空间，而开辟这个空间的动力来自男性主导的市场需求。

小池一夫在CC的访谈中表示，他一直想创造一个外表美丽、内心如鬼的暴力女性复仇角色。制片人奥田喜久丸看中了梶芽衣子在《蝎子》系列中的走红，认为这个漫画素材正好适合为她量身打造。

他邀请之前在东映拍任侠片的长田纪生改编剧本，藤田敏八则受邀担任导演。长田和藤田此前从未合作过，甚至分属不同的制片厂体系。藤田的代表作是《八月的湿沙》这样的青春电影，《修罗雪姬》这种高度动作化的时代剧并非他的擅长领域。

这里的复杂性在于，为商业目的组装出来的产品，可能超出最初的商业意图。梶芽衣子对电影工业要求女性明星承担的情色化表达一直保持着强烈的控制意识。她近乎不动声色的凝视形成了一种生产体系本身未必能完全掌控的力量。

梶芽衣子饰演的角色往往寡言少语，雪姬在银幕上近乎失语。然而，她本人演唱的主题歌《修罗之花》贯穿全片，为沉默的角色赋予了声音。角色在故事中几乎不开口，明星却通过歌曲获得了强大的声音存在。《修罗之花》的歌词仍属于复仇叙事的一部分，仍在为修罗代言。明星通过歌声跨越了角色的边界，而歌声本身又未脱离使命。

影片于1973年12月上映。众所周知，1960年代的日本经历了激烈的学生运动和新左翼政治。大约从1966年到1972年，大学占领持续影响青年政治，反越战运动随后形成了更广泛的社会动员，反安保运动和三里塚斗争也延续了这种政治氛围。研究者将这段时间称为日本「漫长的1968」。

1970年，新日美安保条约结束最初十年的固定期限，此后进入自动延长阶段。大规模政治运动在这一时期迅速退潮，原因是多方面的，组织内部分裂日益严重，1972年联合赤军事件在社会中引发了对新左翼暴力的强烈反弹，而经济高速增长在物质层面提供了一种普遍的安全感。

影片上映时，日本刚刚可以认定自己完成了战后现代化，但这种成功赖以维持的物质基础已经出现裂痕。

六十年代那种通过革命重新组织社会的想象正在迅速失去影响力。我们无法确定藤田敏八是否有意影射某个具体的当代政治事件，但他选择在1973年回到明治六年前后的日本，让一个受害者的后代以暴力追讨历史欠账，这一选择在特定的历史情绪中，发挥了连他自己都未必能预先设定的作用。

1870年代的日本正经历现代化的阵痛，1970年代的日本已度过这种阵痛，但开始需要面对成功之后留下的种种问题，影片在两个时代之间建立起了一种遥远的呼应。

复仇作为电影中常见的叙事形式，之所以总是充满力量，是因为它将过去的历史维持为一种对现在仍然有效的债务关系。只要债未偿清，过去就仍未成为过去。而时代剧中的复仇往往带有一种退化特征，复仇成功的时刻，也常常是复仇者身份开始耗尽的时刻。

雪姬的结局便是如此。她在鹿鸣馆杀死最后一个仇人塚本后，身中枪伤走出建筑。在此之前，足尾龙岭发表的连载已将她的身世公之于众，塚本的真实身份也暴露在公共视野中。

与此同时，这个连载也让竹村伴蔵的女儿得知了父亲的死因。这个女儿在结尾从暗处出现，刺伤了已经奄奄一息的雪姬。雪姬替母亲杀了仇人，仇人的后代随后来找雪姬偿命。冤冤相报，仇恨不会消失，它只是不断循环更替方向。

雪姬倒在雪地里后，发出一声无法形容的尖叫。这时《修罗之花》的旋律再次响起，但这一次梶芽衣子的歌声被抹去，只剩下伴奏。

学者马修·博尔顿有一个很有意思的观点，他认为这声尖叫拒绝了观众的理解，也拒绝了死亡所能提供的叙事闭合。它回响着母亲分娩时的叫喊，但又不完全是对母亲的重复。

不管是否过度理解，电影到结局这一步，从人物的角度来看，支撑雪姬整个人生的那套叙事终于耗尽。母亲给了她复仇使命，道海教会了她杀人技巧，后来足尾龙岭把她的经历写成连载故事，贯穿全片的主题歌又把她变成了一首挽歌。到了最后，这些东西全部消散。

复仇使命已经结束，该杀的人都已死去，《修罗之花》的歌声也已消失，一个从出生起所有行为都有目的的人，最后发出了一个没有任何目的的声音。