编者按：

在标准收藏公司于2020年推出《爱情是狗娘》影碟之际，该片的编剧兼导演亚历杭德罗·冈萨雷斯·伊纳里图，通过徽声在线的访谈，为我们打开了一扇深入了解其创作过程的窗口。他展示了在为这部结构复杂、极具冲击力的处女作构思场景时，所使用的数十张「便笺卡」。这些卡片不仅是伊纳里图拍摄《爱情是狗娘》时的得力助手，更成为了他后续所有作品的创作标配，包括其最新力作《诗人》。接下来，伊纳里图将亲自讲述这些卡片的使用方法及其背后的创作理念。

作者：亚历杭德罗·冈萨雷斯·伊纳里图

译者：易二三

校对：覃天

来源：Criterion（2022年12月1日）

路德维克·马尔古拉斯，这位在墨西哥生活了大半辈子的波兰戏剧大师，曾是我三年的戏剧导师。他无疑是墨西哥最杰出的戏剧导演之一，以其严格甚至苛刻的教学方式著称。我亲眼见证路德维克如何无情地击碎了许多人的梦想，但他坚称，这一切都是为了将有志之士从虚幻的妄想中唤醒。对他而言，真诚是艺术创作的基石。

路德维克真正关心的是如何帮助每个人找到自己的艺术道路，或者为他们调整方向，以避免不必要的痛苦。戏剧艺术，在他看来，是一种引导我们发现独特个人视角、不断更新世界观的方式，它帮助我们突破自身的局限，避免陷入挫折、平庸和堕落的人生漩涡。

在路德维克的课堂上，我们深入研读了戏剧经典：从斯特林堡、易卜生到契诃夫，从斯坦尼斯拉夫斯基的理论到斯特拉斯伯格和斯特拉·阿德勒的方法派演技，再到莎剧和希腊戏剧的结构，以及伯格曼和塔可夫斯基的工作准则和回忆录中的内在诗意。这些丰富的知识，为我日后的电影创作奠定了坚实的基础。

亚历杭德罗·冈萨雷斯·伊纳里图

然而，当我真正面对演员和创作的场景时，这些理论知识似乎并不能直接转化为创作的动力。创作过程中最痛苦的部分，在于将无形、抽象的想法转化为有形、具体的影像。在无法回避的现实面前，我们往往被粗暴地从美好的幻想中唤醒。

在电影制作的漫长旅途中，很容易迷失方向，忘记三年前的初衷和动机。而这些初衷和动机，对于一部作品的诞生至关重要。当片场出现问题时——比如演员精神崩溃、取景地被毁、资金短缺，或者必须在极短的时间内完成一场戏的拍摄——这时，保持理智和情绪稳定就显得尤为重要，否则就可能偏离创作的轨道。

1995年，我有幸在缅因州罗克波特的一个讲习班上，跟随朱迪思·韦斯顿学习。她是一位来自北美、注重实践的表演老师，帮助我以更具体的方式理解和应用从路德维克那里学到的宝贵知识。理论和实践相辅相成，但实践往往更为关键。拍电影需要全身心的投入，不仅需要思考，更需要通过感觉和肢体记忆来传达情感。

拍电影，既是编写和绘制故事的视觉架构，也是自我表达的一种方式。但它远不止于此。它还意味着要亲自动手，铺设每一块砖、放置每一根钢筋，甚至将手伸进泥浆中搅拌。这是一项艰巨的任务，需要与演员进行敏感而微妙的沟通。演员有时会通过角色承担起整部电影的重量，因此，导演与演员之间的沟通必须透明而清晰，以便演员能够理解、接受并服从于电影的整体概念和目标。

在此，我想分享一些从朱迪思那里学到的宝贵经验，这些经验对我将无形的想法转化为有形的影像、进而完成一部完整的电影作品起到了巨大的帮助。

从《爱情是狗娘》开始，我就在排练和先制期间使用便笺卡。当你思考一个复杂的、涉及多个角色的场景时，需要考虑的因素很多：核心思想是什么？我打算从哪个角度拍摄这个场景？角色如何才能得到他或她想要的东西？考虑到影片的内部节奏，这个场景的戏剧张力应该达到什么程度？因此，我写了这些便笺卡，作为创作过程中的小指南、灯塔和指南针。当我的大脑疯狂运转、制作问题不断出现时，我可以随时查阅这些卡片，找回创作的方向。

《爱情是狗娘》（2000）

这些卡片分为六栏。第一栏是「事实」。我尽量以客观的方式写下事实，描述在这个特定场景中发生了什么。第二栏，我会想象在这个时刻之前发生的事情。这些角色有何背景？虽然这些信息通常不会出现在剧本里，但了解角色在这场戏之前是否去过卫生间、是否拉过肚子、是否刚下飞机、是否和某人一起吃过饭等细节，对于刻画角色的相貌和传达其情绪状态至关重要。这些信息有助于演员更好地塑造角色，即使它们不是剧本的一部分。

第三栏是「目标」。这个场景的目的是什么？虽然剧本已经有了大方向，但每个场景都像原子一样，对影片的最终风格产生影响。在这一栏，我试图从全片的层面剖析这个场景的目的和内容，以及每个出场角色的目的。了解每个人想要的是什么，对于确定场面调度和场景轮廓至关重要。

即使在一部沉默寡言、无情节、沉思的电影中，一个无欲无求的角色也会有所需求或渴望，即使是死亡。这就是戏剧的本质，也是我们生存的现实。每个角色都有其需求，对我来说，知道它是什么很重要。这不仅有助于确定场面调度和场景轮廓，还有助于确定摄影机的位置和拍摄角度。

第四栏是「行为动词」。这尤其具有挑战性，因为可能性无穷无尽，每个行为动词都会改变场景或人物的方向。但同时，它也非常有帮助，可以进一步明确人物的目标，以便演员能够更好地诠释场景。如果一个角色想从另一个角色那里得到什么，实现目标的一种方式是勾引。其他方式还包括威胁、无视或挑衅。在一个场景中，可以有几个行为动词，为达成同一目标而转换不同的动作很重要，因为它们使场景变得生动并增添色彩。

对我来说，台词只是场景情感之河中的小船。如果一个场景承载着真挚的情感，台词之间的空白往往比台词本身更能说明问题，而沉默甚至比台词更有力量。第五栏是「潜台词」，它常常比台词更重要。台词往往与潜台词传达的意思相反，而且潜台词不应该非常模糊。换句话说，如果一个人对另一个人说：「走开，我不想再见到你。」很可能他们真正的意思是：「我现在比以前更需要你。」我们说出口的话语往往会与自己的感受相对立，承认这种人性的矛盾有助于提升表演的质感。

最后一栏是「就像」。我认为表演有两种方式：一种是通过演员自己的生活和情感经历；另一种是通过想象。两者都是有效的。艺术没有固定的成规，只有法则。我曾经遇到过这样的情况：有位演员在某一时刻由于某种个人原因丢失了想象力，或者没有可以参照的情感包袱。在这种情况下，我倾向于给演员出示一张图片或图像。

身体是自己的主人。有时，对于身体或感官上的体验（如烧伤、感冒等），演员自身非常清楚这些感觉，这可以帮助他们去传达这种感觉。因此，我有时会预备一些图像、联想或类似的经验，那些你想让表演者能更充分理解的东西，这对于沟通有很大的帮助。一般来说，演员在情感方面都是凭空去塑造，所以我们必须有一些东西来帮助他们进行缓冲和联想。

正如斯坦利·库布里克曾经说过的，拍电影就像在坐过山车时写诗。当一个人在拍电影时，感觉就像坐过山车一样，很难具备写作或准备电影时那样的专注和精神空间。那么，写在这些便笺卡上的想法，就成为了创作过程中的宝贵财富，它们往往会在必要的时候派上用场。