《后室》（Backrooms）这部影片，乍一看似乎是一部面向小众群体、带有浓厚Cult风格的独立电影，然而其票房表现却令人刮目相看，公众口碑亦是上佳。截至当前，这部仅耗资1000万美元的小成本电影，全球累计票房已飙升至3.29亿美元，并于6月26日在中国大陆正式上映，引发了广泛关注。

由此不难推测，Z世代（以2005年出生的导演凯恩·帕森斯 Kane Pixels为代表）的独特趣味、内心烦恼、压抑情绪以及妄想世界，已经跨越了代际的界限，成为了同时代人的共同认知。这种共鸣，无疑为《后室》的成功奠定了坚实的基础。

进一步而言，不仅“后室”这一概念，整个世界似乎都蕴含着成为阈限空间（Liminal Space）的无限可能。这种空间，既神秘又引人入胜，让人不禁想要一探究竟。

《后室》电影海报展示

或许，用本世代的危言耸听来开启这篇文章显得有些夸张。但实际上，我深深沉醉于《后室》的场景设定之中（而非其剧情），这并非是因为我想到了Z世代，也并非联想到那些流行词汇，如“梦核”（Dreamcore）、“怪核”（Weirdcore）、“池核”（Poolcore）或“赛博乡愁”（Cyber Nostalgia）。

梦核的场景，其实早在大友克洋的《童梦》和《阿基拉》中就已初现端倪。但那时的美学和剧情走向，往往是从梦境迅速过渡到“硬核”（Hardcore），一切极致化、颠覆乃至失控，形成了一种独特的视觉冲击。

相比之下，梦核则显得相对安全与稳定。《后室》中，如果男主角克拉克保持足够的好奇心克制，那么“后室”对他而言就是一个相对稳定的空间。他甚至多次出入这一“阈”而无损，直到他组织了探险小队，为这个空间带进了过多不属于他的气息。

随后，“后室”开始蜕变，仿佛变成了斯蒂芬·金小说《闪灵》（The Shining）中的“鬼店”。现实中的失败者克拉克，就像《闪灵》中的作家杰克·托伦斯，他的怨气与空间的滋生相互呼应，渐渐分不清自己是制造恶梦的人还是被恶梦吞噬者。但无论如何，他渐渐安于这个空间，甚至不在乎空间也吞噬其他无辜者——他变成了为虎作伥的伥鬼。

《后室》精彩剧照呈现

以上，便是电影版《后室》的基本逻辑框架。

然而，Backrooms这一概念最早在网络、YouTube次文化中生成时，却是无逻辑、非逻辑的。它的迷人之处，在于其自由阐释的可能性，在于其无限繁衍的空间，以及那些微小而怪异的Bug。这些元素共同构成了一个让人一直漫游但时刻兴奋地体验着梦魇的世界，无休无止。怪物永远不会真正与你碰面——甚至，在“原教旨主义”的Backrooms爱好群中，他们否定怪物的存在，只将空间本身视为怪物。

这种以空间为主角的漫游体验，让我想起了日本那些被称为暗黑妄想系的动漫作品：从押井守的《天使之卵》到贰瓶勉的《BLAME！》中的漫游——中间还穿插着士郎正宗的《仙术超攻壳》，并暴走着一个更为非理性的逆柱意味裂。《天使之卵》和《BLAME！探索者》中的漫游虽然有着某种虚无飘渺的目的，但看着看着你会觉得这只不过是作者展开场景衍生的借口而已。

烧脑神作《BLAME！》以其庞大的篇幅与世界观而著称，钢窟废墟之中无休止的漫游令人叹为观止。那些不知属于未来何年的巨大建筑，让人想起比利时画家史奇顿巧构的异度空间，但它们却源自某种AI悖论而来的建造者失控现象。

宏大的空间固然令人震撼（比如说地球钢窟五千层增生中的失控巴别塔，部分甚至延伸到木星！），但更触动人的是它的时间格局。在《BLAME！》中，我们看到主角两人因为遇袭而走失，转眼间在几个页码后重遇时，她说：“我在这里等了你十年！”何其惘然。后来两人为了寻找一个求救讯号来源，竟然坐了224409小时的车——相当于25.6年……故事结尾更是与第一集开头连接形成了一个莫比乌斯环，让人回味无穷。

贰瓶勉漫画《BLAME！》内页精彩展示

贰瓶勉在此作之后还有许多呈现宏观尺度迷宫空间的作品，比如说《ABAЯA》《人形王国》与近作《塔之迷宫》。但相比之下，这些作品都因为时间维度的单一而未能达到《BLAME！》那样的震撼效果。

由此可见，梦境的哲学化关键在于时间的介入。空间的无限延伸与时间的折叠交织在一起，形成了最为耐人寻味的视觉与思维体验。

《后室》里最精彩的两个细节也巧妙地呼应了这一点。第一次是克拉克遇见他两个员工早已陷入地面的鞋子；第二次则更为可怕，员工博比滑落下层时发现大量肮脏的衣物，其中一件竟是他之前给克拉克拍片时穿过的T恤……这跟《鬼店》最后一个镜头一样属于时间折叠现象，成功地在空间迷宫上再笼罩了一层时间迷宫的神秘面纱。

《后室》震撼剧照再现

然而，《后室》电影版毕竟是美国电影工业的产物，因此它不可避免地要营造剧情，包括把上述时间魔法也拉进剧情之中。好莱坞剧情的要求是至少能自圆其说，但Backrooms或者说梦核美学恰恰是建立在悖论甚至“故弄玄虚”之上的。

结果正是这些人物背景、角色弧光、起承转合之类的编剧套路，在一定程度上抵销了《后室》的独特魅力，甚至影响了其艺术性。许多恶梦细节也因为受制于说故事的主线而不能旁逸斜出、离题作文，这无疑是一种遗憾。

同时，任何关于恶梦的作品一旦引入佛洛伊德的理论框架，就会变得索然无味。《后室》也未能幸免于此，比如挖掘女主角的童年阴影、刻意强调她保留的手印残片会帮助她战胜心魔之类的隐喻。如果再加上大企业或政府阴谋论的元素，就彻底完蛋了。而《后室》在所谓的Async Corporation公司上大做文章，也显得颇为俗套。电影版不如短片版的原因或许就在于此。

《后室》后半部最后拍成了个精神分析学电影，除了以“破绽”人体直观呈现记忆的扭曲相对成功外，其他皆老生常谈。尤其那个成为克拉克阴暗面分身的“实体”海盗船长的出现与追逐戏，几乎沦为闹剧，让人大跌眼镜。

《后室》剧照精彩瞬间

也许这是老派流行文化的必然导向吧。我想到的更显著的影视例子有《怪奇物语》《黑镜》，小说例子则是苏珊娜·克拉克的《皮拉奈奇》（也是主角迷失在巨大无解的密闭迷宫空间里）。这些作品都属于创作者急于自圆其说而遗憾地丧失了作品的开放性、自由度。

相比之下，《后室》还保留了一星半点的开放结尾——但愿不要在续集中将其封闭起来。希望这部作品能够继续保持其独特的魅力与探索精神。

希望生于Z世代的凯恩·帕森斯能够多参考死于Z时代（此处为比喻说法，指与Z世代有某种精神联系或影响的大师辈分）的大卫·林奇的作品。这位大师的电影艺术极其任性、反对阐释、细思极恐，实在是梦核、怪核的老祖宗级人物。他的作品或许能够为凯恩·帕森斯提供新的灵感与启示。

来源：徽声在线 廖伟棠