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今天我们在讨论俄罗斯文学名著的电影版的时候，还是会把上世纪六十年代那批苏联影片作为最权威的「定版」。

尽管世界各国都拍了不少版本，尤其是好莱坞没少拍过，但我们还是觉得，俄国人自己拍的版本，才是最正宗的。

这里我不想挑战「苏联版最好」这个观念，但我想讨论的是，所谓权威、定版的概念，到底存不存在？

那十年期间，苏联拍了一大批大部头的文学名著，从佩里耶夫的《白痴》和《卡拉马佐夫兄弟》，到邦达尔丘克的《战争与和平》，再到扎尔赫依的《安娜·卡列尼娜》，这股潮流为什么出现？

《安娜·卡列尼娜》（1967）

为什么之前不拍，之后也没拍，刚好在那个特定的历史时刻，被密集拍出来了？追溯这段历史很有意思。

其中最主要的原因，还是冷战背景下的文化竞争。

有一个前因是，1956年，美国导演金·维多拍了一部好莱坞版《战争与和平》，由奥黛丽·赫本和亨利·方达主演。

《战争与和平》（1956）

这部电影按照1958年美苏文化交流协议于1959年在苏联公映，引发了意想不到的反响。观影人次达到3140万，在当年外国影片中排名第二，总排名第十。

对苏联文化界来说，这部电影产生了双重刺激。俄罗斯最伟大的民族文学经典，被好莱坞搬上了银幕，而苏联观众居然还看得津津有味。

1961年2月，苏共中央委员会收到了一封由科学家、文化界人士、军方人员联名的信件，抗议一部美国版的《战争与和平》竟然出现在了俄罗斯的银幕上。

《战争与和平》（1956）

紧接着，一批电影界的知名人士也上书中央，声称，众所周知，那个美国版《战争与和平》，既没有传达托尔斯泰史诗的艺术性和民族性，也没有传达俄罗斯人民伟大的解放精神，是可忍孰不可忍！

邦达尔丘克本人也给朋友和同事写信说，这部小说是俄罗斯民族性格的骄傲，却被美国人改编了，这是我们在全世界面前的耻辱。

谢尔盖·邦达尔丘克

苏共中央被群众来信说动了，决定也拍一个自己的版本，集全国之力超越美国版，并把这个项目交给文化部长叶卡捷琳娜·富尔采娃负责。

所以对苏联人来说，这是一场文化主权保卫战啊，完全是美苏两国冷战在文化领域的延伸，和两国争相发射卫星上天是一回事。

再考虑苏联国内的政治因素，1953年斯大林去世后，赫鲁晓夫做了反斯大林的秘密报告，整个苏联社会进入解冻期。解冻之后，苏联国内对斯大林主义做了有限反思，并意识到需要为自己寻找某种新的合法性来源。

斯大林时代的合法性，建立在领袖崇拜和意识形态狂热这两个支柱上。赫鲁晓夫拆掉了第一根支柱，第二根也在悄悄松动，所以政权需要寻找新的叙事来填补这个空缺。

斯大林与赫鲁晓夫

俄国文学经典提供了一个理想的解决方案。它们是全世界公认的伟大作品，诉诸它们不需要任何意识形态的辩护，没人会在表面上反对。

苏联大规模改编和传播这些经典，可以宣称自己是俄罗斯文明传统的正统继承者。这对一个以与旧世界彻底决裂为建国叙事的政权来说，其实是一个逻辑上的矛盾。

布尔什维克革命的核心承诺是否定旧俄的一切，但到了1960年代，革命的热情已经消退，乌托邦的图景已经模糊。苏联需要从俄罗斯的历史深处打捞出某种可以被全社会共同认领的东西。1812年的卫国战争就是这样的资源，它可以被无缝连接到对抗纳粹的卫国战争上。

邦达尔丘克的《战争与和平》第三部分「1812年」在1967年的十月革命五十周年纪念日前夕公映，就包含有类似的政治考虑。

《战争与和平》（1966）

当然，苏联电影工业自身也需要这样的大片刺激。斯大林晚年的文化高压几乎窒息了电影生产。在日丹诺夫主义时期，每一个剧本都要经过层层审批，每年的产量极低，内容千篇一律。

解冻之后，电影产量迅速增加，到1960年苏联每年已经可以出品超过一百部故事片，但数量的增加需要题材的来源，经典文学改编是一个天然的选择。

它们在意识形态上是安全的，因为已经被时间和官方评价体系消毒过。它们在商业上也有保障，苏联观众对这些经典作品有天然的亲近感。

《战争与和平》（1966）

除开这些，还有一个隐秘的原因，就是苏联知识分子群体长年的精神饥渴。

官方意识形态覆盖了公共生活的每一个角落，人们对深度思考的渴望被长久抑制，但托尔斯泰和陀思妥耶夫斯基的作品触及的是人类处境中最根本的问题，是关于上帝、自由、爱、死亡和道德选择。通过电影改编来大规模传播这些文本，实际上起到了一种隐蔽的精神供给的效果。官方不会承认这件事，但效果确实如此。

具体说说这股潮流里面的几部代表作品，首当其冲是佩里耶夫和他的陀思妥耶夫斯基改编。

佩里耶夫是苏联电影体制内一个极为特殊的人物。他在斯大林时代六次获得斯大林奖，被称为斯大林主义电影的大祭司。

伊万·佩里耶夫

他之前的代表作是一系列集体农庄歌舞喜剧，那些电影在今天看来几乎是社会主义现实主义美学的完美标本，把苏联农村生活美化成一片歌舞升平。

1954年到1957年间，他担任莫斯科电影制片厂厂长，在那个位置上，他实际上成为苏联电影界最有权势的人。

但佩里耶夫的角色远比他的公开履历所显示的更加复杂。正是佩里耶夫在担任莫斯科电影制片厂厂长期间，为年轻一代的电影人创造了相对自由的创作空间。解冻时期苏联电影新浪潮的出现，要部分归功于他的庇护和斡旋。

斯大林去世后，佩里耶夫的个人创作方向发生了剧烈转变。他抛开歌舞喜剧，转向了陀思妥耶夫斯基。

据说他早在1943年就向爱森斯坦提过想拍《白痴》的念头，剧本在1948年完成，但在斯大林时代，陀思妥耶夫斯基是不可以拍的。直到解冻，这个搁置了十年的剧本才有了变为现实的可能。

《白痴》（1959）

1958年的《白痴》只改编了小说的第一部分，尽管叙事上相当忠实，但梅什金公爵在瑞士疗养期间的受难叙事被省略了，那段内容涉及基督教救赎主题，属于意识形态敏感区域。

为什么没有续集，是因为主角雅科夫列夫拒绝继续出演，导致影片永远未完成。

这部电影在当时还承担了一定的外交政策任务，要向国际社会展示苏联的自由化程度。

换句话说，苏联之所以在1958年允许陀思妥耶夫斯基登上银幕，部分原因是想向西方证明，我们已经不是斯大林时代的那个苏联了！陀思妥耶夫斯基的名字成了一面旗帜，要用来展示苏联文化的开放。

《白痴》（1959）

但这种开放是有边界的，佩里耶夫有一个核心创作意图，是想把原著从他认为已经过时的「陀思妥耶夫斯基气」中解放出来。

这个「陀思妥耶夫斯基气」指的是陀思妥耶夫斯基文学中那种过度的宗教狂热、病态的心理探索，还有对人类灵魂黑暗面的执迷。

佩里耶夫认为这些元素是过时的，需要在电影改编中清除或者弱化。

这就滑稽了。一个导演要拍陀思妥耶夫斯基，同时又要去除「陀思妥耶夫斯基气」，这简直自相矛盾。

但在苏联的语境中，这恰恰可以理解。苏联文化管理体制对待经典作家的方式，始终是一种所谓取其精华，去其糟粕的策略。

这种策略根子上可以上溯到列宁对托尔斯泰的评价。

列宁在1908年发表的《列夫·托尔斯泰是俄国革命的一面镜子》中，承认托尔斯泰是伟大的艺术家，承认他对旧俄社会的批判具有深刻洞察力，但同时指出他的宗教观是最可憎恶的东西之一，他无法理解阶级斗争，他的思想反映的是俄国宗法制农村的局限性。

列夫·托尔斯泰

这套「一分为二」的逻辑，贯穿了整个苏联时期对俄国经典作家的官方态度，甚至影响了其他一些国家的文艺政策、文艺观念。

陀思妥耶夫斯基的情况比托尔斯泰更棘手，他的反动政治立场在革命前就已经是俄国知识界的共识。

陀思妥耶夫斯基

苏联建立后，他从未被正式禁止出版。但在日丹诺夫主义时期，苏联文学批评的官方立场是系统性地揭露陀思妥耶夫斯基的反动哲学和政治本质。

一个典型的例子是文学史家叶尔米洛夫。在二战期间，叶尔米洛夫曾强调陀思妥耶夫斯基对普鲁士主义的仇恨，把他当作反法西斯宣传的资源。

但到了1947年，同一个叶尔米洛夫在文章开头就写道，陀思妥耶夫斯基至今仍站在反动的最前线。这种翻来覆去的操作，体现了苏联文化管理的本质，还是一种政治实用主义。

1956年赫鲁晓夫的秘密报告之后，陀思妥耶夫斯基获得了某种意义的平反。

当年出版的很多相关文学论文都在论证他的作品具有反资本主义的性质，强调他对社会不公的揭露。同年苏联发行了印有他头像的邮票。

这种平反当然不是自发的文化觉醒，它是一种精心管理的过程。当局需要向世界展示苏联对文化遗产的包容态度，同时需要确保这种包容发生在可控的范围内。

佩里耶夫随后又改编了陀思妥耶夫斯基的《白夜》，然后启动了拍摄《卡拉马佐夫兄弟》。

《白夜》（1960）

《卡拉马佐夫兄弟》是一部长达232分钟的三集电影。直到佩里耶夫在1968年去世，影片都未能完成，后来由拉夫罗夫和乌里扬诺夫以联合导演身份将第三部分收尾。电影1969年1月公映，成为当年苏联票房冠军，并获得奥斯卡最佳外语片提名。

《卡拉马佐夫兄弟》（1969）

这部电影对原著其实有不少删改，很能体现苏联文化体制在处理「危险文本」时的策略。最关键的一处是拿掉了宗教大法官的章节。这个章节是整部小说最著名的段落，陀思妥耶夫斯基自己称之为小说的最高潮。结果电影把它完全删除，表面的理由是片长限制，但这肯定无法令人信服。

对苏联体制来说，这个段落触及了一个危险的区域。大法官的逻辑本质上是在论证，一个剥夺了人民自由却给予他们物质保障和精神慰藉的体制是正当的。

如果观众从基督的立场去理解，这是一篇关于自由和良知的宣言。如果从大法官的立场去理解，它几乎就是对任何极权体制的隐喻。无论哪种解读，都不是苏联银幕可以承受的。

《卡拉马佐夫兄弟》（1969）

电影还删除了小男孩伊柳沙的整条故事线。在原著中，这条线索是阿辽沙在世俗世界中践行信仰的核心叙事。没有了它，阿辽沙就变成了一个被抽空了内在动力的善良空壳，一个面目模糊的好人。

在宗教内容的处理上，影片采用了勃列日涅夫时期典型的策略。佐西马长老的角色被保留，但他的教诲被引向世俗化的人道主义伦理，而非东正教神学。

银幕上可以出现一个慈祥的僧人，但他的话语必须被翻译成人与人之间应当彼此关爱这类片汤话。

更值得一说的是邦达尔丘克的《战争与和平》。前面说了，这部电影的立项是彻底的政治行为。文化部长富尔采娃被授权负责此事，她很快批准项目，拨付了3万卢布作为启动资金，只有邦达尔丘克申请额度的五分之一。

《战争与和平》（1966）

多位导演竞争这个职位，其中最强有力的竞争者就是佩里耶夫。但佩里耶夫在赫鲁晓夫时代的改革派中树敌不少，富尔采娃不愿意将项目交给他单独负责。最终，上书的电影界人士推荐了邦达尔丘克。

让邦达尔丘克来导演，出人意料。他此前主要是演员的身份，只导演过一部电影，也就是1959年的《一个人的遭遇》，改编自肖洛霍夫的中篇小说，是一部小格局的心理剧。

《一个人的遭遇》

更值得注意的是，邦达尔丘克当时并非共产党员。让一个非党员来执掌一部由中央委员会亲自关注的国家级项目，这挺耐人寻味。

他本人后来回忆说，接到任务时的第一反应是恐惧，还专门向肖洛霍夫请教自己是否应该接手。他后来在1970年才入党，也就是电影全部完成并获得奥斯卡之后。

官方最初有个方案是让邦达尔丘克和佩里耶夫联合执导。但佩里耶夫后来突然退出，原因是他对一位有可能出演娜塔莎的女演员柳德米拉·马尔琴科的追求失败。

这么一个私人原因，导致邦达尔丘克独掌大局。

选角过程充分暴露了苏联文化体制中权力博弈的复杂性，官员和其他大导演都插手了重要角色的安排。

至于电影的实际成本，一直众说纷纭，有人估算约800万卢布，但这不包括国防部免费提供的上万名士兵和军事设备。还有的统计认为高达 1800万卢布，也就是 2900万美元。最夸张的算法是，如果把国家各机构免费提供的一切资源折算进去，实际成本按今天的美元大约在7亿左右。

《战争与和平》（1966）

影片的第一部分公映时制作了2805个拷贝，创下苏联电影的纪录，有 5830万人观看。整部电影在苏联国内的累计观影人次超过1.35亿，在全球117个国家发行，总观众估计达到2.5亿。

一句话，盛况不仅空前，恐怕也绝后。

这部电影的美学策略，可以概括为极端忠实加上选择性的偏移。邦达尔丘克说，这部电影只有托尔斯泰，只有托尔斯泰，没有任何我们自己的东西。

这话肯定夸张了，但他们在创作过程中，确实反对过当时苏联意识形态要求的一些套路。

选择性偏移包括，皮埃尔加入共济会的段落被完全删除。在原著中，共济会经历是皮埃尔精神发展的关键环节。他在失败的婚姻和无意义的社交生活之后，在共济会的兄弟情谊和道德理想中，找到了暂时的人生方向。

《战争与和平》（1966）

共济会促使他尝试解放农奴，也激发了他与安德烈之间那场著名的关于世界真理的对话。电影里保留了这场对话，但删去了引发这场对话的精神历程。

原因或许是共济会在苏联语境中属于敏感话题，涉及到秘密结社、宗教仪式之类。但托尔斯泰本人对共济会的态度其实是半嘲讽的，他处理皮埃尔在共济会中的种种荒唐经历时，用的笔法带有喜剧性，因此这些内容未必构成真正的意识形态威胁。

无论什么原因吧，皮埃尔的精神觉醒在电影中失去了根基，变成了一种似乎自发产生的内心转变。

战争场面是这部电影公认最突出的成就。波罗金诺战役的拍摄动用了上万名士兵、数百匹马，航拍镜头从高空俯瞰整个战场，呈现出一种人类个体在历史洪流中的渺小。一个著名的镜头是用起重机将摄影机从阵亡士兵的特写拉升到整个战场的全景，在几秒钟内完成从微观到宏观的视觉转换。

《战争与和平》（1966）

这种在个体与集体之间不断切换的视觉节奏，对应了社会主义现实主义的美学原则。社会主义现实主义强调个人命运和集体命运的统一，强调历史是由人民群众推动的。邦达尔丘克的战争场面恰好体现了这种理念，他的摄影机既关注个体士兵的肉身，又不断上升到宏观视角，能让观众看到个人如何被编织进更大的历史运动之中。

而且，这种处理方式与托尔斯泰本人的历史哲学，刚好也达成一种奇异的契合。托尔斯泰在小说中反复论证，历史不是由伟人的意志驱动的，拿破仑和亚历山大都不过是历史力量的工具。

这种决定论的历史观和马克思主义的历史唯物主义，二者在哲学前提上完全不同，但在表面结论上有些相似，因为苏联官方叙事同样强调人民群众的决定性作用。

所以邦达尔丘克可以在不违背苏联正统的前提下，忠实呈现托尔斯泰的历史哲学，因为两者在这个交叉点上恰好一致，那么用同一种视觉语言来表现，完全可行。

《战争与和平》（1966）

好莱坞版的导演维多，在这点上完全反过来了，他采用伟人视角来呈现历史，这恰恰是托尔斯泰明确反对的东西。

1969年，这部电影获得了奥斯卡最佳外语片奖。小金人是由某个官员在洛杉矶代为领取的。邦达尔丘克和演员们只被允许短暂地拿着看一看，之后奖杯就被送进了莫斯科电影制片厂的博物馆。

但在苏联电影界内部，这部电影的争议并不小。最关键的一个批评认为，包括《战争与和平》在内，六十年代这批大型经典改编缺少当年使原著成为经典的那种迷误的能量。

《战争与和平》（1966）

迷误的能量这个概念，出自托尔斯泰1878年写给斯特拉霍夫的信。托尔斯泰说他准备写作，一切条件都具备了，但缺少信念的推力，缺少一种迷误的能量。

什克洛夫斯基借用这个概念来批评邦达尔丘克的电影以及同时期的其他大型改编。他的意思是，伟大的文学作品之所以伟大，是因为它们的作者被某种不完全正确，但极其强烈的信念所驱动，在某种近乎狂热的状态下完成了创作。

而苏联的电影改编者们，太过小心翼翼地忠实于原著，太过精确地复制每一个情节和细节，反而失去了那种驱动原著诞生的野性力量。

什克洛夫斯基的批评触及了一个根本性的悖论。邦达尔丘克的公开立场是「只有托尔斯泰」，追求最大限度的忠实，但这种忠实本身是否可能？

当你站在一个与托尔斯泰完全不同的时代和意识形态位置上，试图逐格再现他的文字时，你实际上是在用一套全新的美学和政治逻辑来翻译一个无法被翻译的东西。这种看似忠实的改编，其实是一种深层的错位。

1967年的《安娜·卡列尼娜》是这批改编中在意识形态操作上最为典型的一部。

《安娜·卡列尼娜》（1967）

电影在改编策略上做了一个关键调整，列文的故事线被大幅压缩。在原著中，列文的线索涉及大量的宗教思考和对农民生活方式的哲学反思，它是安娜线索的对位。

苏联官方评论家赞扬了这种处理，说影片忠实再现了安娜作为一位反抗虚伪社会秩序的英雄女性。这是非常典型的苏联式文艺逻辑，把安娜从一个道德困境中的复杂个体，转化为反抗资产阶级道德的先驱。她的毁灭不再是因为自身的缺陷或者命运的无情，而是因为社会制度太腐朽了！

《安娜·卡列尼娜》（1967）

从更宏观的视角来看，这批电影与占苏联主流的社会主义现实主义的关系，并非简单的服从或者反叛。

它们的影像是写实主义的，叙事是线性的，情感是浓烈但不晦涩的。它们避免了任何可能被视为形式主义的电影语言。形式主义在苏联电影体系里，是大忌。

所以在这个意义上，这批电影仍然在社会主义现实主义的形式框架之内，但它们处理的是19世纪贵族社会的生活，涉及的是宗教、形而上学和个人命运这些非社会主义的主题。

《卡拉马佐夫兄弟》（1969）

这是一个有趣的现象，它们可以代表社会主义现实主义的一种变体或者延伸，将社会主义现实主义的规范，应用到了非社会主义的内容上，同时做一些选择性的删改，尽量让内容和苏联意识形态保持不冲突。

但我们也不要简单地把它们看成是苏联官方的宣传意志，这些电影在苏联社会中实际发挥的功能，已经远远超出了文化主管部门的规划。

它们是苏联社会、苏联人民在一个特定历史时段里的精神寄托。

《白痴》（1959）

在一个官方意识形态无所不包的社会中，这些经典改编提供了一种合法渠道，让人们接触到关于存在本身的严肃思考。

一个在银幕上看到安德烈公爵仰望奥斯特里茨天空的苏联观众，很难不去追问个人存在的意义。一个看到德米特里·卡拉马佐夫在法庭上声嘶力竭的观众，很难不去反思公正的本质。

这些思考不需要以反体制的形式出现，但它们本身就构成了对官方意识形态简单性的挑战。

而从苏联电影史的内部坐标来看，这些改编构成了与塔可夫斯基、帕拉杰诺夫这些艺术电影大师平行的另一条线索。

塔可夫斯基通过高度个人化的电影语言来表达对苏联现实的不满，或者追问各种抽象的精神问题，但这些经典名著大片，同样实现了一种更隐蔽，但影响范围更广的精神渗透。至少对当时的苏联人来说，说影响更广没有问题，若是扩大时间和空间的范围，那又不一定。

《牺牲》

说到底，这批名著电影的根本悖论在于，它们是苏联体制的产物，为体制服务，接受体制的审查和规训，但它们所承载的原著文本，在精神上远远超出了体制所能控制的范围。

我们今天再看这批电影，就像看一台庞大的政治文化机器和不可压缩的人类精神之间，怎么谈判的记录。这场谈判没有赢家，也没有输家。

《战争与和平》（1966）

苏联体制试图驯服伟大文学，为己所用，但文学的力量在根本上是无法被驯服的。即使经过过滤和改造，它仍然从控制的缝隙中渗透出来。

苏联可以删掉宗教大法官，可以省略共济会段落，可以把安娜的悲剧限定为阶级控诉，但只要托尔斯泰和陀思妥耶夫斯基的名字出现在银幕上，这些电影多多少少能够创造一些复杂的效果，最终超出它们的制造者所能预见的范围，这就是政治以外幸存下来得以永恒的部分。