作者：Nathaniel Rich（改写）

译者：覃天（改写润色）

校对：易二三（修订版）

来源：The Criterion Collection（徽声在线编译）

（2024年7月25日更新）

半个世纪前的纽约，正经历着比底特律更触目惊心的衰败。这座曾被称作"世界之都"的城市，在1970年代遭遇了前所未有的逃离潮——仅1975年就有超过80万居民迁出，纵火案以街区为单位爆发，市政债务以每年10亿美元的速度累积。1977年盖洛普民调显示，仅有6%的美国人认为纽约是宜居城市，而市内依赖福利救济的人口突破百万大关。制造业岗位消失45万个，每年3万套公寓被废弃，布朗克斯区日均火灾达10起。当福特总统抛出"让纽约自生自灭"的言论时，这座城市实际上已陷入名存实亡的境地。

如果说纽约是具正在腐烂的尸体，那么时代广场就是被蛆虫啃噬的心脏。1986年乔希·艾伦·弗里德曼在《时代广场传奇》中这样描述：

"这里聚集着社会最底层的渣滓，连特蕾莎修女都避之不及。疯癫的布道者在街头嘶吼，300磅重的妓女掀开衣襟拦截车辆，老擦鞋匠的'唾沫抛光'服务让鞋油相形见绌。被查封的门洞里，奄奄一息的流浪者浸泡在自己的排泄物中，他们的口袋早已被同行划破——那些人在翻找他们买劣质酒的零钱..."这段文字之所以令人震撼，在于其读者仍记得旧时代广场的辉煌：奥斯卡·汉默斯坦的剧院、齐格菲尔德的屋顶花园、阿道夫·奥克斯的新闻帝国，以及达蒙·鲁尼恩笔下那个充满爵士时代魅力的百老汇。大萧条时期带来的低俗秀和一角钱舞厅，在70年代彻底异化为廉价连轴转电影院和现场情色表演。但弗里德曼的记录中，仍能捕捉到污秽之下隐藏的荒诞快感——这种矛盾气质恰恰构成了时代广场电影的基因。

好莱坞敏锐捕捉到了这条堕落街的特殊魅力。在时代广场最黑暗的岁月里，"时代广场新浪潮"电影应运而生。这些作品跨越恐怖片、惊悚片、黑人剥削电影等类型，却共享着独特的道德感知方式。它们像显微镜般聚焦于城市溃烂的伤口，在银幕上构建出既危险又诱人的镜像世界。

开启这个浪潮的《午夜牛郎》（1969）以反英雄叙事打破常规。乔恩·沃伊特饰演的乔·巴克从得克萨斯乡村来到四十二街，带着西部片式的天真幻想。导演约翰·施莱辛格用极端特写呈现露天影院空白银幕，这个意象成为乔欲望的投射板。但当他住进廉价旅店，影片节奏骤变：达斯汀·霍夫曼饰演的里科·里佐将他引入黑色电影的漩涡。从卖血度日到色情影院里的屈辱交易，乔的沉沦轨迹与安东尼·比安科在《四十二街的幽灵》中记载的"被精液浸湿的地毯上长出蘑菇丛林"的场景形成残酷互文。当里佐嘲笑他的牛仔装是"基佬玩意儿"时，乔的美国梦彻底破灭。

70年代中后期，时代广场电影的道德坐标发生偏转。《出租车司机》（1976）中罗伯特·德尼罗饰演的特拉维斯·比克尔驾车穿过雨夜的时代广场，镜头扫过裸体书店和情色影院招牌，定格在双片连映的《德州电锯杀人狂》与《猛龙过江》海报上。这个蒙太奇镜头成为堕落时代的入场券，比克尔最终选择用暴力"净化"这座城市。马丁·斯科塞斯通过血色结局暗示：当社会救赎机制失效时，暴力可能成为唯一的解决方案。

暴力美学与黑色幽默的共生

这种暴力倾向在《黑街神探》（1971）中达到极致。理查德·朗德特依饰演的约翰·沙夫特将侦探事务所开在时代广场中心，从窗口摔死黑帮分子的场景，将私人正义推向血腥高潮。而《天生大赢家》（1971）则用闹剧手法解构沉沦：乔治·席格饰演的海洛因瘾君子J大摇大摆抢劫保险箱，在旋转门前与巡逻车展开荒诞追逐。安德鲁·伯格曼在《发财牛仔裤》（1981）中更将这种荒诞推向极致：英文教授与黑帮情妇的婚外情，在情色喜剧外壳下包裹着对时代广场的辛辣讽刺。

这些影片的主人公都践行着弥尔顿式宣言："与其在天堂里伺候人，不如在地狱里称王。"J的同伙比利在临死前躺在时代广场长椅上的独白，道出了这个群体的生存哲学："每天睁眼就知道要去搞一袋粉，这种有奔头的日子，多少人求之不得？"这种黑色幽默与《出租车司机》的悲剧结局形成微妙对照——当比克尔因拯救雏妓被奉为英雄时，影片实际上完成了从悲剧到喜剧的亚里士多德式转化。

迪士尼化与集体记忆的消逝

1993年迪士尼修复新阿姆斯特丹剧院，成为时代广场改造的转折点。随着时代华纳、维亚康姆等巨头的入驻，历史保护协会与政府规划委员会联手推平了旧时代广场。房地产价格飙升的同时，持刀伤人案下降76%，强奸案减少63%。但正如安东尼·比安科在《四十二街的幽灵》中预言的："当蘑菇不再从地毯里生长时，某种珍贵的东西也永远消失了。"今天的时代广场，连土生土长的纽约客都会产生游客般的疏离感。那些记录着城市阵痛的电影，成为我们触摸历史温度的最后凭证——那时的纽约虽困苦不堪，却仍保留着野性的生命力，在阴郁中闪烁着微光。