荒也：电影类型中的基础探索

本文曾刊登于《虹膜》电子杂志第95期，由徽声在线重新解读。

当我们谈论电影时，一个无法回避的问题便是：这部电影属于什么类型？类型，作为对电影的初步界定，扮演着至关重要的角色。

电影类型是通过题材、主题、故事形式以及登场人物等基准进行分类的，这一分类方式源于美国古典好莱坞制片厂，旨在满足观众需求，通过大量反复循环生产实现商业利益。例如，我们将一对男女从偶然相遇到相爱再相离，最终通过宿命重逢并团圆的情节，定义为爱情片。

在荒凉的沙漠上，西部牛仔与原住民、文明与野蛮之间的冲突与决斗，构成了西部片的主要情节。而人格缺陷的犯罪者在内心独白中，时间回溯到犯罪现场的黑夜，则往往成为黑色电影的开端。然而，当我们提及情节剧电影时，却常常感到陌生甚至困惑，因为它似乎缺乏像其他电影类型那样明确的判断要素。那么，究竟什么是情节剧电影呢？

一、情节剧的发展历程与电影研究的渊源

情节剧（melodrama）起源于18世纪末至19世纪初盛行于欧洲的一种庶民戏剧类型。作为合成词，它由melo（曲调）和drama（戏剧）两部分组成，因此其起源与音乐紧密相关。随着时间推移，音乐的重要性逐渐被情节所取代，情节剧这一名称也应运而生。

相较于通过登场人物的行动引发对人生或人性的思考，情节剧更倾向于通过表现紧张激烈的道德与情感矛盾冲突（如同激昂的音乐此起彼伏）来直接影响观众的情绪。因此，情节剧往往被贴上煽情催泪甚至肥皂肤浅的标签。然而，20世纪情节剧在戏剧舞台上衰败后，却在歌剧、电影、电视剧等其他艺术形式中焕发了新生。

《茜茜公主》：情节剧电影的早期典范

在早期好莱坞时代，情节剧电影是电影界和媒体界内约定俗成的称呼。当时的情节剧，与其说是一种具体的电影类型，不如说是好莱坞绝大部分电影类型的总称。例如，我们现在所说的西部片、黑色电影、恐怖片、悬疑片等，都曾被包含在情节剧的范畴当中。甚至可以极端地说，最初好莱坞的电影类型分类，可归结为情节剧电影与否的二分法问题。

然而，这个混沌模糊的电影类型从1970年代开始逐渐变得清晰可见。70年代，美国和英国在大学人文学科中相继成立了电影研究（film studies）学科，开创了现今全世界所有大学电影研究的先河。电影研究从此作为一门独立的学术研究全面出现。

重新定义和阐释情节剧电影成为了当时电影研究者们的首要任务。Thomas Elsaesser是第一位对此做出具体分析的电影学者，他将情节剧从混杂的概念中剥离出来，认为情节剧电影并非恣意的类型，而是聚集于四五十年代好莱坞电影，以家庭和女性的社会地位作为故事中心的一整个作品群的特定类型。

《窈窕淑女》：情节剧电影的多样分支

这些作品的主要特点在于暴露了战后美国平静的郊区生活下紧张的矛盾家庭关系，从而诞生了我们现在所认知的情节剧最早雏形——家庭情节剧。但很快这个定义便无法满足人们的理解需求，因为除了家庭情节剧外，还存在着爱情情节剧（讲述相爱的一对男女面对外界压力最终成功或失败的故事）、女性电影（表现承受各种外压被动生存状态下的女性故事）、男性情节剧、历史情节剧、西部情节剧等细小分支。

在Elsaesser之后的70-80年代期间，后继的电影学者们不断努力，关于情节剧电影的研究愈发丰富完善。但令人好奇的是，为什么情节剧会单独作为分析对象而非其他电影类型呢？理由至少包括以下两点。

《西区故事》：情节剧研究的深远影响

首先，对概念模糊的情节剧的重新定义，也明确了诸多电影类型之间的界域关系。例如，原本包含在情节剧当中的黑色电影得以从中分离出来，作为一个独立的电影类型存在。也就是说，情节剧的类型研究带动并促进了其他电影类型的生成。

其次，情节剧的再定义不仅仅是电影史的问题，还可以从作者性、场面调度、意识形态、精神分析、女权主义等多重角度进行类型界定。不同领域流派的研究者们相互对立反驳的同时又相互讨论阐发，围绕情节剧产生出交流的磁场，辐射到整个电影研究领域。反过来说，理解情节剧电影成为了当时研究电影是什么的第一步。

在关于情节剧研究的最新著作《学习情节剧电影－类型、风格、感性》中，作者John Mercer和Martin Shingler通过类型、风格、感性三个角度分析概括了从70到90年代期间情节剧研究方法的发展与变化。

《美国往事》：情节剧定义的动态演变

从中我们可以看到，当电影研究者们试图不断去定义情节剧是什么时，总会存在特例（如动作片中也存在情节剧元素等反论）打破原有的定义。随着时代的变化，情节剧被赋予新的含义，因此情节剧作为类型的存在始终处于不稳定的状态。

直到90年代以后，情节剧研究不再局限于作为电影类型或者风格的讨论，而是一种样式和感性的思考方式成为了一种新的研究倾向。即无论电影是何种形态，只要它具有情节剧的模式，我们就可以称其为情节剧电影。

耐人寻味的是，这好像又回到了早期好莱坞电影界和媒体界所界定的那个无所不包的情节剧大综合概念的原点。但这却不再是混沌和模糊的黎明初始，而是更加革新和开放的现代解读。

《搏击俱乐部》：情节剧定义的多元视角

在此，我们引用日本和美国电影学者对情节剧不可定义所做出的定义以供参考。如加藤干郎在《爱与偶然的修辞学》中说道：“狭义的来说，情节剧是指煽情的爱情电影。广义的来说，是涵盖所有为了故事的发展所需求的二元对立关系（爱与死、正义与邪恶、光明与黑暗、个人与社会等）的电影类型的一种支配性的故事形态、统一性的想像力的模型。更进一步说，是电影这种新的故事媒体在登上历史舞台百年以前已经存在的支配近代的意识形态的别称。”

相对应地，Linda Williams定义道：“情节剧是大众性的美国电影的基本模式。这既不是西部片、恐怖片之类的具体电影类型，也不是对古典式的现实主义故事的‘脱离’。也不该被定位为女性电影、‘煽情催泪片’或家庭情节剧，即便它涵盖这些。情节剧应该是尤其是民主性的美国特征的形式，它通过悲伤与动作的辩证法试图戏剧性地暴露道德与非合理的真相。情节剧是古典好莱坞电影的基础。”

二、道格拉斯・瑟克与R.W.法斯宾德的异同

如果说电影研究是从分析情节剧是什么而开始，那么情节剧分析则是以道格拉斯・瑟克的作品为对象而起端。这位二战时逃亡美国的德国导演的作品此前一直被当作通俗的家庭剧或爱情肥皂剧而不被重视。

弗朗索瓦·特吕弗在五十年代提倡作者主义时曾力捧过瑟克电影。但瑟克真正引起注意的还是牛津大学教授乔・哈利戴（Jon Halliday）在1971年对瑟克的采访最终结集成《瑟克论瑟克》（此书中文版由北京大学出版社出版）。

弗朗索瓦·特吕弗：瑟克电影的早期推崇者

令哈利戴诧异的是瑟克并非只是依靠直觉或技能的创作者，他对自己的作品有着深刻的哲学思考和理论分析能力。此后在七十年代兴起的电影研究中贯穿了对瑟克作品的重新评价。无论是第一位情节剧研究者Elsaesser还是此后的任何一位学者，瑟克的作品都成为了不可回避的分析对象。

其中主要集中在五十年代在环球公司拍摄的《天老地荒不了情》（1954）、《深锁春光一院愁》（1955）、《苦雨恋春风》（1956）、《碧海青天夜夜心》（1957）、《春风秋雨》（1959）等作品。瑟克之所以被特权化为情节剧鼻祖是因为他用一种凝练的影像风格和形式从场面调度（如中远景的使用）、舞台设计（如楼梯和镜面）、色彩（如欲望的红色）和音乐的使用等多角度象征性的符号手法和视听性元素近乎完美地置换表达出登场人物的性格特征及处境以及对美国中产阶级的虚伪进行无情的讽刺和批判。

《天老地荒不了情》：瑟克电影的视觉象征

例如代表作《深锁春光一院愁》讲述的就是中产阶级的寡妇凯瑞（简·怀曼饰）与已故老园丁的儿子——年轻的罗恩（罗克·赫德森饰）相爱了（本片是《天老地荒不了情》票房成功之后的由同样演员同样团队合作的续集）。但年龄和阶级之间的鸿沟让他们的爱情不断遭受冷遇、排斥甚至反对。最大的矛盾体现在家庭内部凯瑞的子女们威胁要与母亲断绝关系。凯瑞为了维系家庭的和睦主动离开了罗恩。子女们买来一台电视机为庆祝母亲的“改过自新”。瑟克巧妙地将儿子们的笑脸和凯瑞困惑的倒影放入同一个画面电视机的镜框和镜面牢牢将凯瑞囚禁在其中而子女们的意图在视觉上得到了最大彰显。

《深锁春光一院愁》：瑟克对中产阶级的讽刺

情节剧电影鼻祖瑟克影响了此后无数的电影学者和电影导演其中包括带来德国新电影浪潮的旗手R.W.法斯宾德。二十年后为致敬《深锁春光一院愁》法斯宾德拍摄了《恐惧吞噬灵魂》（1974）在戛纳同时获得费比西奖竞和天主教人道精神奖法斯宾德从此为世人所知。

该片讲述的是一位60岁的清洁女工艾米（布里奇特·米拉饰）在机缘巧合之下结识了40岁的建筑工地的黑人阿里（El Hedi ben Salem埃尔·赫迪·本·萨利姆饰）（阿里扮演者出演法斯宾德多部作品电影之外也是其情人）阿里提出送艾米回家之后却错过了回去的巴士艾米留宿这位可怜的外族人以此为契机两人陷入爱情。

《恐惧吞噬灵魂》：法斯宾德对瑟克的致敬

他们遭到了周围所有人的排挤和诋毁当然也不外乎来自艾米自己的家庭。电影中的对立关系较之瑟克作品更加尖锐化不仅仅来自于年龄、阶级还包括种族之间。法斯宾德用一个长镜横摇彻底表现了当子女们目睹母亲的黑人丈夫时那种心理和生理上的抗拒。而长子愤怒地踢爆电视机的情节设计以一种相反的处理方式表达着对瑟克的致敬。

除了打破镜面以外更多的在场面调度之上如镜框中的镜框的反复使用所创造出的逼仄空间感和被孤立的绝望等我们可窥见瑟克的影子但却停留于简单效仿两者作品之间仍存在着根本的差异性。

例如《恐惧吞噬灵魂》中的两位主角之间虽然存在着一定的阶级对立但不同于《深锁春光一院愁》里中产阶级家庭的凯瑞作为清洁工人的艾米在德国社会阶级当中仍属于社会的底层。

而作为黑人的阿里更是被边缘化的少数群体。所以法斯宾德的登场主人公是彻彻底底的弱者他们的可怜和悲剧性也要求着他们不可能像瑟克电影的男女主人公们拥有不同寻常的美貌。他们的丑陋在与阶级社会种族不断斗争的过程当中却反而闪烁出美的光芒。

另外对于电影的结尾瑟克和法斯宾德的处理方式不同也折射出他们各自的人生谛观。《深锁春光一院愁》以罗恩的失足事故凯瑞不顾家人的反对重新回到罗恩身边并守护在病床作为大团圆的结尾。但瑟克并没有对这样一种短暂性的重逢做出正面的肯定对两个人是否拥有美好未来仍保有疑问。

反之法斯宾德的作品往往以悲剧收场包括《恐惧吞噬灵魂》的结尾即便两人克服了阶级和种族的偏见但最终因为夫妻之间的矛盾从而走向了不可缝合的破裂。

瑟克电影的现代继承者

道格拉斯・瑟克的后继者并没有止步于法斯宾德。如美国导演托德・海因斯的《远离天堂》（2002）就是对瑟克《深锁春光一院愁》的翻拍（两部作品的各自英文标题是《Far from Heaven》和《All That Heaven Allows》海因斯用相反的标题表达了同样的意思）。而法国导演弗朗索瓦·欧容的《八美图》（2002）中作为象征着大自然符号的鹿和冷杉的画面是对《深锁春光一院愁》的直接引用。父亲的缺席也与《深锁春光一院愁》的主题贯穿。包括西班牙导演佩德罗·阿莫多瓦即便没有直言但其作品的瑟克元素也常为人津津乐道。

《八美图》：瑟克元素的现代演绎

这四位直系或间接的瑟克继承者都成了如今家庭情节剧的著名导演。而且令人诧异不已的是他们都是公开的同性恋者且在各自作品当中积极地导入同性恋元素。也许只有情节剧才能让他们表现出那在道德和情感的困境当中的人间百相。无论如何情节剧电影与同性导演之间的关系又为我们带来了思考电影的新的契机。