作者：Donald Richie

改写者：徽声在线编辑部

审核：内容审核组

来源：《视与听》杂志（2021年2月刊）

1951年，随着美军占领期的结束，新生的日本开始积极融入国际社会。这个曾深陷战后贫困的国家，正逐步构建起光明的经济前景。到了60年代，日本以全新的面貌展现在世界面前，迎来了经济与文化的双重繁荣。

这一时期，日本的产品如潮水般涌向世界：摩托车、晶体管收音机、电视机，以及日产、丰田等汽车品牌。东京的旧运河被填平，取而代之的是高耸的超级高速公路；机场单轨列车与首列子弹头列车相继问世。建筑领域也迎来了革新，丹下健三设计的国立代代木竞技场荣获普利兹克建筑奖，未来派风格的新大谷酒店更是成为《007之雷霆谷》的取景地。1964年，第18届奥林匹克运动会在亚洲首次举办，日本向世界展示了其崭新的面貌。

《007之雷霆谷》中的未来东京

随着经济的蓬勃发展，东京成为了全国的中心。1950年，东京人口尚为600万，而到了1960年，这一数字已超过900万，超越了伦敦，使东京成为世界上最大且经济最活跃的城市。国民生产总值飙升，电饭锅等家电普及至每个家庭。然而，经济的繁荣也带来了物价飞涨和住房紧张的问题。到1965年，东京人口接近1100万，地价飙升，住房问题愈发严峻。

与此同时，日本的新财富在很大程度上依赖于没有国防预算的支持。美国作为日本的保护伞，确保了其在冷战期间的安全，但也使得美国军队在日本长期驻扎。这一安排虽然对政府、商业领袖和建筑业有利，却并未得到所有东京市民的认可。

《蔷薇的葬礼》（松本俊夫，1969）中的反叛精神

1960年5月19日，学生、左翼分子和普通民众走上街头，抗议延长不受欢迎的《美日安保条约》。他们认为，该条约并未给日本带来实质性利益，且美国无法有效保护日本免受核攻击。此外，推动该条约的岸信介首相，曾是被美国引渡的甲级战犯嫌疑人，这一背景更是激化了民众的不满情绪。

数十万人参与示威，艾森豪威尔总统原计划与天皇同乘敞篷车，却因安全考虑取消了访问。然而，骚乱并未因此平息，反而揭示了民众对城市和国家发展方式的不满——经济无节制增长的同时，腐败现象也日益严重。

反主流文化的浪潮

正是在这样的背景下，60年代的反主流文化运动如火如荼地展开。人们游行示威，学生辍学，持不同政见者在公共场合表达不满；剧作家寺山修司和唐十郎以奢华的讽刺作品拆解体制；编舞家大野一雄和土方巽质疑城市价值观；小说家安部公房和野坂昭如变得激进；波普艺术平面设计师横尾忠则则嘲笑权威。

在电影领域，增村保造从罗马电影实验中心归来后，呼吁打破日本传统电影制作方式，创作更具社会意义的作品。他在《接吻》（1957）中表达了这一理念，影片中的年轻主角骑着自行车在东京街头寻找麻烦。年轻的大岛渚深受启发，认为“新时代的潮流已不容忽视，日本电影正涌起一股不可阻挡的强大力量。”

《吻》（成濑巳喜男，1955）中的经典场景

大岛渚也加入了这股潮流，他抨击传统日本电影，认为“我们这代人不能依靠同质性来交流。”当被问及备选方案时，他提到了戈达尔，认为应在电影中严肃对待政治主题。在《爱与希望之街》（1959）中，大岛渚实践了自己的理念，尽管影片激怒了松竹映画的负责人城户四郎，但仍获得了一些好评和票房成功。

随着电视的普及，电影上座率急剧下降。1958年，有超过10亿人次进入电影院，而到了1968年，这一数字锐减至3亿。为了应对挑战，电影业采取了宽银幕、明星荟聚和怪兽乱斗等策略。同时，新一代的反主流文化导演得到了认可，因为年轻人喜欢他们的作品，且拥有较强的消费能力。

松竹映画率先试水“新浪潮”，赋予了几位副导演前所未有的自由。然而，这场运动并未如宣传般具有突破性，因为当时已有具有政治批判性的独立电影和成功的制片厂体系替代品。羽仁进已在东京街头拍摄独立纪录片，他的《不良少年》或许是第一批反主流文化作品之一。

《不良少年》（羽仁进，1961）中的街头场景

尽管如此，松竹的新浪潮仍取得了一定的成功。大岛渚的《青春残酷物语》（1960）、吉田喜重的《血的饥渴》（1960）和筱田正浩的《干涸的湖》（1960）都赚了钱。然而，当大岛渚拍出《日本的夜与雾》（1960）这部关于美日安保条约的政治电影时，城户四郎愤怒地将其从影院撤下。大岛渚因此离开松竹，领导了独立运动，对大制片厂构成了威胁。

独立电影的崛起

在日本电影史上，导演们首次获得了真正的独立，可以以自己想要的方式制作电影。以前，这种特权只属于少数赚钱的导演，如沟口健二、小津安二郎等。而现在，导演和制片人从成本高昂的制片厂系统中解放出来，可以考虑采取独立的姿态。成本低廉的电影可以更快地盈利。

此外，电影公司缺乏双片连映的资源，无意中助推了独立电影的发展。他们开始购买独立电影并贴上自己的发行标志。东宝公司注意到这些独立电影有时能赚钱，于是与川喜多长政夫妇共同发起了艺术电影协会（Art Theatre Guild），为独立电影导演提供启动资金和发行渠道。

《绞死刑》（大岛渚，1968）中的激烈场景

在60年代和70年代，艺术电影协会几乎资助了所有优质的日本电影。其所属的“新宿文化”戏院及其附属的天蝎座戏院成为了批评家聚集的地方。大岛渚、吉田喜重、筱田正浩和羽仁进等导演都与艺术电影协会合作过，且未受到任何限制。

大岛渚接着拍摄了《绞死刑》（1968），对日本刑法提出严厉质疑；还有《新宿小偷日记》（1969），由横尾忠则主演，唐十郎在片尾贡献了裸体；以及《东京战争战后秘史》（1970），一部自我反思且叛逆的学生电影。吉田喜重执导的《情欲与屠杀》（1969）讲述了反主流文化爱好者的故事；筱田正浩的《心中天网岛》（1969）则是对封建压迫的控诉。

松本俊夫拍摄了《蔷薇的葬礼》（1969），关注东京的异装癖者和男妓；羽仁进的作品《初恋·地狱篇》（1968）则是60年代反主流文化的引人注目的例子。这些电影不仅关注社会问题，还追求自由主义态度，用不同于传统大制片厂的方式拍摄，展示了城市的不同侧面。

《初恋·地狱篇》（羽仁进，1968）中的深刻场景

社会关照和对政治腐败采取行动的意愿给日本电影带来了一种新的跨界合作模式。剧作家寺山修司为筱田正浩和羽仁进撰写剧本；作家安倍公房参与编剧了敕使河原宏的电影；小说家野坂昭如与今村昌平合作了两部佳作。即使是留在制片厂里的导演，也受到了时代风气的启发，如增村保造和铃木清顺等。

街头巷尾的真实东京

60年代的反文化电影不仅关注社会问题，还追求自由主义态度，用实地拍摄的方式展示了真实的东京。由于预算有限，且无法依赖精致的布景，这些影片大多在街头拍摄。摄影机从三脚架上解放出来，在街道上移动和摇摆，捕捉城市的真实面貌。今村昌平在《赤色杀机》（1964）中把摄影机放在了火车上；中平康在《疯狂的果实》（1957）中则把摄影机放在了一艘快艇上。

《疯狂的果实》（1957）中的动感场景

日本长期以来保持着城乡二元结构，早期的日本电影充满了对故土生活的赞颂。为了呈现故土的纯洁，导演们往往将城市描绘为腐败的对立面。然而，随着反文化电影的兴起，这一观念开始发生变化。城市不再是威胁的化身，而是充满机遇的地方，年轻人可以在这里带来改变，纠正社会上的错误。

在小津安二郎的《独生子》（1936）中，一位母亲为了儿子能去东京而努力工作，结果却发现儿子在东京过着清贫的生活。而在《东京物语》中，城市长大的子女对来访的父母表现出了冷漠。然而，在60年代的反文化电影中，城市成为了万事皆可发生的地方，年轻人有发言权，老顽固则被驱逐。

《独生子》（1936）中的温情场景

大岛渚的《新宿小偷日记》中的唐十郎就像一个缠着腰布的新武士，带领着年轻人走上街头。寺山修司号召学生们“扔掉书本上街去”。东京变成了一片乐土，一个充满机遇的地方。然而，这种反主流文化的复兴并未持续太久。

同化之殇与独立电影的未来

60年代东京反主流文化的复兴仅仅持续了10年。日本官方并未进行官方镇压，而是通过收编激进人士进行反击。激进人士被鼓励在咖啡店里继续他们的激进活动，无政府状态被驯化为时尚。寺山修司的团队得到了时尚百货公司的赞助，唐十郎获得了官方荣誉并受邀到大学演讲。

艺术电影协会逐渐消失，大岛渚继续坚持自己的创作理念，但敕使河原宏和筱田正浩开始制作成本高昂的主流历史剧。羽仁进则离开日本去非洲拍摄自然纪录片，寻找曾经在自己的国家看到的纯真、决心和愿景。

独立电影逐渐成为主流产品的一部分，精心安排的暴力取代了政治关注。现在，警匪戏码在互联网和电视屏幕上不停地上演，而政治对抗已经不见踪影。《美日安保条约》仍然有效，政治上的拨款也达到了新的高度。然而，60年代的反文化电影精神仍然激励着后来的电影人不断探索和创新。

《东京战争战后秘史》（1970）中的反思场景